《泉》
《大玻璃》
马塞尔·杜尚(1887年7月28日－1968年10月2日），二十世纪最伟大的艺术家之一，提倡“反艺术”，对后来的行为艺术、波普艺术等产生了重要影响。代表作有《下楼的裸女》《泉》《大玻璃》等。
被拒绝不一定是坏事，至少对马塞尔·杜尚是如此。
1912年，他的油画《下楼的裸女》被巴黎一个立体主义画展拒绝，让他很早就意识到自己与其他艺术家的分别，并因此开始独自探索并拓宽艺术的边界。1917年，他用一个白晃晃的瓷质小便池再次挑战艺术的底线，仍被拒绝。但这一次，他却让整个现代西方艺术的进程因为这个被命名为《泉》的小便池而改写。
杜尚的敏锐和超前，让他把他所处的时代远远地落在了后面。甚至百年后的今天，我们也很难说自己离他的距离更近了一点。这种疏离并不完全来自他在作品中所表现出的颠覆和激进——毕竟经过一个世纪的感知和铺陈，人们已经能够逐渐接受装置艺术以及现成品作为现代艺术的表现——而更深层次的，大概源于杜尚一直以来所坚守的自由。他要的是完全的自由，任何人和事都无法僭越的自由。对杜尚来说，“没有什么是要紧的”，艺术、工作、生活、家庭都不紧要，唯有自由。为了抵达这种自由，他节制了情感，放弃了欲念，躲避了责任，也拒绝一切让他感到捆绑的力量。
其实杜尚才是那个不断拒绝的人，他拒绝传统，拒绝艺术，甚至拒绝惯常的生活。而他所做的一切抵抗却又都是不动声色的。他默默地守在角落，注视着，质疑着，哂笑着，用他的态度和观念挑战并击碎既有的定见。他的温和、安静与他的冷漠、坚定一同守护着他，让他一生的时光成为他最后最好的作品。
拒绝美
摆脱传统的桎梏
杜尚1887年生于法国西北部诺曼底地区的布兰维尔镇，是殷实富足人家的孩子。外祖父生前醉心版画，让杜尚家的几个兄弟姐妹都受到影响，一心想当艺术家。大哥本被父亲送去巴黎学法律，结果自己逃课转行画插画。二哥也在雕塑上极具才华，不久便紧随其后，弃医从艺。杜尚17岁时就离开家乡，去巴黎投奔两位兄长。他说那时自己显然还对“制造优美艺术的人抱着无知的热情”。更何况“艺术工作者”的身份还能让他缩短服兵役时间，由两年变成一年，这对生性爱自由的杜尚来说，是足够充分的理由让他得以延续这份热情。
所以杜尚也曾为此精进绘画，虽然几年过后就打定主意与之决裂。节点就是油画《下楼的裸女》，1912年，巴黎一个立体主义独立沙龙展曾拒绝展出这幅画，理由是办展的立体主义者们担心画中的运动感会引来未来派们的嘲笑，所以希望杜尚把画中的动感去掉，把立体主义的部分再加强。杜尚很是惊诧当时艺术团体的自我设限竟然狭隘到如此地步，“那时立体主义不过才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界限了，已经可以预计该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢。”
晚年的访谈中，杜尚坦言这是一个意外的“契机”，“帮助他完全从过去解放出来”。在他看来，只因派别之争、名声之累，就让艺术受制于权威和传统，实在荒谬至极。更何况，这些自诩自由的艺术家们也曾为倡导革新奔走呼求，可为何他们刚刚冲破他者建造的樊笼，却又如此迅速地跌落自我设限的窠臼。
杜尚不明白，却也暗地下定决心。他一言不发坐上出租车，把画从沙龙拿回来，并告诉自己，“行啊，既然事情像这种样子，就没有什么理由要去加入团体了——以后除了我自己不会再去依赖任何人。”如果说之前杜尚对传统的反叛还是无意识的，那么《下楼的裸女》被拒之后，杜尚知道，他要彻底告别这种生活，“从1912年起我就已经决定不再做一个职业意义上的画家了”。成名的欲念，好胜的冲突……这些艺术家们的诉求杜尚都不曾有。他很清楚自己得“离开这种环境”，宁愿去当一个图书管理员，或是法文老师，只要能自食其力就好。
现成品
开拓艺术的边界
所以他之后当真放弃画架和画笔，并在巴黎当上了图书管理员。战争爆发之后，他又去了纽约，靠教法文为生。杜尚不愿背负有重量的生活，他想要摆脱的不只是艺术，还有令人受限的一切桎梏。“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早。”与此同时，他也开始想做一些与过去全然不相干的探索，《大玻璃》就是其中之一。从1915年到1923年，杜尚在《大玻璃》上足足花了八年时间，通过类似机器的描绘方式，用线条和技术在透明的玻璃上呈现他想要的表达。
除此之外，他还发掘到了“现成品”这个摆脱艺术的重要手段。1917年的纽约，美国历史上最大规模的“独立艺术家展”，杜尚临时起意，匿名交了5美元的年费和1美元的场地费，便将他刚买的小便池送去参展。除了在底部的边缘签上假名“R.Mutt”外，这个被命名为《泉》的作品再也没有其他加工。这件作品被组委会投票否决参展并不意外，即便杜尚本人也是组委会成员之一。他虽然之后通过退出组委会以示不满，但仍然没有向外界透露马特先生的真实身份。
他倒是随后在一本艺术杂志《盲人》中匿名发表短文，表示对《泉》的支持，“马特先生是否亲手做成了这件东西并不重要，他选择了它。他把它从日常的实用功能中取出来，给了它新的名称和新的角度——给这个东西灌注了新的思想。”这段话其实也充分表达了杜尚对于艺术的理解。在杜尚看来，艺术家并没有什么了不起，他们至多充当一个中介，在其中赋予自己的态度和观念。他在1957年一次“创造行为”的演讲中也表达了类似的观点，“我知道这个说法不会让很多艺术家赞同，他们会拒绝中介的说法，而坚持认为他们在创作行为中的见识所具有的效果——然而，艺术史则是根据自己的需要来肯定什么是杰作，而它的考虑完全不必顾忌艺术家本人的解释说明。”
杜尚倒是提前预见了自己的杰作。只不过他对现成品的发掘并不是让人慢慢去发现它的美，恰恰相反，他想让人们对艺术，对美放下无谓的迷思。“事实上现成品被当做艺术品那样受到尊重，意味着我打算把它彻底带离艺术的企图没有成功。”他之所以把如此不雅的俗物置入所谓艺术的圣殿，就是想挑战陈旧的定见。囿于美其实也是一种受限。杜尚时刻提醒自己和人们，要对那些不容置疑的观念问问为什么。为什么仅仅取悦眼睛，而忘记关乎心灵？为什么艺术不应该追求心灵最终得到真正自由，而仅仅停留在受到视觉的撼动和冲击？杜尚用一个小便池为现代艺术炸开了个大窟窿，让我们得以窥见其中更为广阔的边界。
不执著
让艺术等于生活
除了为现代艺术抛下小便池这记重磅外，杜尚还为蒙娜丽莎添上八字须以及一束山羊胡。杜尚总是默默地做着这一切，要么匿名，要么不把它拿给任何人看。他只依着自己的兴趣，做着自己的作品，过着自己的生活。
他最后一件作品《给予：1，瀑布；2，点燃的煤气》直到去世前都没人知晓，他在秘密的情况下做了二十年。1969年7月，当费城美术馆首次对外展出这个巨型装置时，自然在艺术界引起不小的轰动。作品呈现在观众面前的是一扇老旧的木门，紧闭着。门后有一堵墙，墙上有洞，门上有小孔。观众只能通过孔和洞向里看，发现一个躺着的女人，裸体仰面。杜尚没有给人们留下机会向他询问这件作品的寓意，但这些都不重要，杜尚最在意的从来不是意义，而是简单的，真实的生活。他沉迷下棋，便用心下棋；想要做点不同的东西，就默默独自完成作品。他从来不着急，也从来不给自己身上背压力。想做就去做，没兴趣了就放弃，他也不在乎人们是不是能理解他，褒奖他。杜尚真正被人理解和接受其实也是非常滞后的事了，甚至1967年编纂的法国艺术家人名词典中都没有他的名字，却收录了他的大哥和妹妹。可杜尚还是这么不慌不忙，不让自己限于物质，也不让自己陷入纷争。他只相信自己的判断，守护他所珍视的自由。有人说，“杜尚最好的作品是他度过的时光”，其实他是用他自己的一生向人们诠释了如何让艺术等于生活。
撰文/新京报记者 李佳钰
