《我们一无所有》
作者：安东尼·马拉
译者：施清真
版本：江苏凤凰文艺出版社 2018年2月

　　《我们一无所有》是一位美国作家书写的苏俄故事，横跨八十余年，可谓折射从苏联到今日俄罗斯的诸多历史事件、政治生态。这本身就相当不易。作家套用纳博科夫的一句箴言：“回忆是唯一真实的遗产”，说明了小说的品质。那就是艺术赋予回忆生命，抵抗被抹除的危险。西方主流媒体大多将其与米兰·昆德拉《笑忘录》作比。我想，这不仅因为二者情节构件相似，还源于主题气质暗合。安东尼·马拉和昆德拉其实都在复述一个主题：可笑与遗忘。在故事背后，每个毛孔都渗透着愤怒、哀伤和反讽。

　　小说的结构令人寻味。故事跨度如同跨海大桥，作家不得不认真琢磨“结构力学”的问题。如何支撑、什么框架、怎样联结，马拉给出了他的答案。那就是用一种家族纪事辐射近一个世纪的社会图景，历史变幻。然而，他与那种左拉式家族意识，又保持着距离。《我们一无所有》完全是离散式的家族书写，其现代性兼具前卫。马拉的九个章节则是独立的故事单元，它们被一种亲缘关系松散重组着。有趣的是，作家模拟了一种卡带播放效果：把小说分为A面、中场休息和B面。这其实暗合了故事“分层”：祖辈、父辈和“我们”。“我们”这代的故事走向，早在祖辈故事里就得到了遗传和形塑。同时，历史除了正面（施加影响）、背面（阴影效应），还应有一种缓冲带（意义被“消磁”后，陷入空虚）。

　　作品读后有颇为奇怪的观感：叙事的节奏、力度和气氛差异显著，对比兀然。甚至，你会感到高开低走，小说气阀越开越小，愈加延缓、零碎和疲弱的感觉。“花豹”里审查员故事、“孙女们”中外祖母的劳改营故事、外孙女葛莉娜参加选美，嫁给寡头大亨故事，就是全书最强的“重音”了。从“高加索之囚”开始，利里亚的故事就显得有点儿拖沓帮闲的“打杂感”。在B面，唯一配得上A面强度的，也就是薇拉和莉迪亚的母女故事。

　　马拉用一种分段函数的思维，每章都选取一个指定时间阈，呈现特定人物的故事碎片。这些小说“技术控”倾向，从客观看，未免花哨多于实用。作为读者，你恨不得按编年时序，把人物故事发展重新捋一遍，重排小说的“积木”。力度、气息都被横生枝杈的碎片打断。

　　历史是可以作废失效的，这是小说最惊异的主题。“在新俄罗斯，你不会受限于过去。人民公敌的孙儿、罪犯的孩儿、他的孩儿，竟是一位成功的生意人。”《我们一无所有》里的悲剧性，其实源于一对“孪生子”：那就是历史修正和历史虚无。“光是涂掉他的脸孔已不足够；那团掩盖面目的乌黑薄膜等于是承认这个人可能存在，而这种主张本身很快成为一种不当之举。历史是个我们始终动手修正的错误。”

　　罗曼凭借他的绘画特长，成了一名审查员。他的职责就是抹掉“被清洗敌人”的照片画像。“我抚平照片，为喷枪注入颜料，有如帮手枪装上子弹。”这类场景，其实我们在奥威尔那儿早就见识过了。抹除修改可以让事件并没发生，人物并不存在。正如小说里对士兵“阵亡”的定义，不是生物学意义的死亡，而是一切痕迹的除名。直到弟弟被处决后，罗曼才进行隐秘疯狂的计划——铭刻。这显然是其工作的反义。每当抹除一个人，他就把弟弟的肖像乔装、填补进幽晦的背景里。

　　从而，一幅名为“午后空旷牧野”的油画在小说里穿引，显得尤为重要。这幅画先后经手于审查员、失明女修复师，成为历史修正外，罕存的隐秘记忆存储。鲁斯兰的妻女就在那片旷野里被地雷炸死，葛莉娜的恋人科里亚也死在这片车臣原野。购买画作，象征获得了历史佐证，未抹除的样貌。即使如此，马拉仍旧用“次选之作”形容这幅画。因为，它毕竟只是空虚的存照。在小说“终曲”，人物干脆进入到年代不明的外太空，达到虚无主义的极值。这让小说悲剧性一下子被抽“真空”了。太空比例和宇宙视角，让历史现实瞬间就显得无关紧要，虚无可笑了。在我看来，这个“尾巴”不仅削弱了现实力度，还未免添足造作。

　　□俞耕耘