喜龙仁摄苏州怡园。
喜龙仁摄中海卍字廊。
1935年，喜龙仁在北京的一处庭院中。
对西晋官员石崇所拥有的美丽花园想象图：《金谷花园》，明代画家仇英创作于16世纪早期，现藏于日本京都知恩院。
《喜龙仁与中国艺术》
作者：（芬兰）米娜·托玛
译者：李雯、霍淑贤
版本：上海书画出版社
2019年7月
《中国园林》
作者：（瑞典）喜龙仁
编译：赵省伟、邱丽媛
版本：台海出版社
2017年2月
艺术史家喜龙仁在中国建筑、雕塑、绘画及园林艺术等诸多领域造诣颇深。1900年左右，喜龙仁的学术生涯以瑞典18世纪艺术研究开端，很快，其研究兴趣转向意大利艺术。从1910年代开始，中国艺术越来越多地占据其精力，并最终成为其唯一专注的领域。
尽管喜龙仁的出版物，如《金阁寺》（1919）、《中国北京皇城写真全图》（1926）及《中国早期艺术史》（1930）的第四卷“建筑”，都刊印了他在中国和日本园林游览期间所拍摄的照片，但直到20世纪40年代，他才全身心地投入中国园林的研究写作。而《中国园林》（1949）及其姊妹篇《18世纪中国及欧洲园林》（1950），正是喜龙仁关于中国园林的代表性著作，他不仅是一位研究者，更是一位实践者，他把自己在瑞典的居所也建成了中式园林的风格。
撰文/(芬兰)米娜·托玛（英国格拉斯哥大学中国艺术讲师，著有《喜龙仁与中国艺术》）
1 在瑞典家乡打造“东方飞地”
1935年，喜龙仁最后一次造访中国大陆，此后，他出版了更多有关中国绘画的著作。20世纪30年代末，他一直在撰写一部以瑞典语命名的两卷本中国艺术通史《中国艺术3000年》（1942-1943），这也是二战前期喜龙仁的主要活动。瑞典虽然在战时采取中立政策，但在维持与外部世界，特别是欧洲范围内的联系方面步履维艰，此时的喜龙仁也常感到孤立隔绝。
总之，喜龙仁对政治不感兴趣。“远东麻烦”（喜龙仁的一种措辞）一开始，他就相当反感，并抱怨政治问题“占据人们太多心思和时间”。他在斯德哥尔摩外的利丁厄岛上建立了自己的“东方飞地”，并修建了一处居所。1930年，他搬至那里生活。房屋的基本设计样式同当时瑞典普通木屋并无二致：平铺的折线形屋顶，三层楼高。但细节上，比如阳台，展示出喜龙仁内心的异域遥想；事实上，阳台被戏谑地称为“颐和园”。其顶部是略倾斜的坡面，檐处似中国建筑那般微微上翘，转角处以动物形象做顶部装饰。栏杆的雕花格子使人联想起在苏州园林里所看到的那些。
房屋内部，将客厅两个区域联系在一起的月门，再次参考了东方园林的样式。客厅的方格天花板也是从中国获得的灵感：四方格内绘满了凤凰团花图案。欧洲和中国风格相混搭的家具点缀着室内空间，桌子上、墙上、大橱柜里，东西方的艺术品比比皆是。椅子的式样是文艺复兴风格、帝国风格和明式风格的混合产物。自1930年以来，这里一直是喜龙仁研究和写作的“总部”。
喜龙仁强调园林规划之初，设计者应首先了解其环境特征：风、水流以及天然从属于它的植被。长满了遒劲松树的石山以及大量的岩石，不禁让他联想起日本，当然，他也从中国，特别是苏州园林中吸取了经验。这里确有山石之景；而水流则不易寻到。幸运的是，当他们挖掘房屋前的空地时，在岩石基底上发现了两个大水池。
花园内种有大量开花植物，有些是来自东亚国家的品种，不过它们早在12世纪就已经位列北欧园林造景的树种名单了。喜龙仁的园林因一个日本石质灯笼的装饰而显得愈加精致，松树主干聚合在一起形成了树林里的鸟居（日本式大门）：两棵笔直的松树分列两旁，还有一棵枝干弯曲地覆于其上。正是在日本商人野村阳三（1870-1965）的帮助下，喜龙仁选择用石质灯笼造景，并用竹子制作园林的大门。
2 作为心灵避难所的园林
喜龙仁一直在为自己的工作和闲暇时光营造一个祥和的环境。在战争迷雾不断摧毁欧洲之际，他在记忆中找到了安慰之所：他重新拿出1918年、1921至1923年、1929至1930年和1935年四次到东亚旅行所拍下的照片。大多数的日本园林照片是在1918年所拍摄，在他当时的行程中，日本是最具吸引力的，而对北京、杭州和苏州的中国园林给予大量关注则是在1922年。
一方面，照片是他幸福时光的见证，毕竟他在这些地方游历过，是一种对往昔的哀悼。另一方面，对中国园林的写作可以被视为喜龙仁的另一种旅行，在众多回忆陪伴下逃避现实的一次旅行——头脑中的旅行。法国学者罗兰·巴特强调摄影确定性的一面，他看不到其中任何普鲁斯特式的东西；巴特的意思是摄影并不能保存那些早已逝去的时间和事件，相反，它们能够表明的是那些被拍摄的事物曾真实存在。显然，喜龙仁也是从这个角度出发，将他自己的那些照片更多地视为文献档案。
但是，我认为怀旧感也是真实存在的。在《中国园林》的前言中，喜龙仁强调说这本著作并不是一个系统的研究成果。因此，他传达的是当他细致地拍下北京、苏州及其他地区的私人园林时的印象，他的头脑中还没有写作中国园林著作的想法。尽管如此，正如前文所述，正是由于1922年在北京及郊区拍摄的皇家园林照片在《北京的皇城》中发表，喜龙仁才有了对这些照片具体的出版意向。
在阅读文本的过程中，人们能够感受到那种怀旧之情。当喜龙仁回望在这些园林中漫游的时光，尤其是对紫禁城西边园林，即所谓“三海”——南海、中海、北海的美好往昔，他表现得格外多愁善感。喜龙仁在这片区域还未对外开放且北海还并不是一个公园的时候，拍下了很多照片。
他说道，“人来到这里，会感觉一种清冷孤寂，令你的内心敏锐地接收到古老回忆的低声细语，令你打开耳朵去聆听那些在春树着满苞芽之时，由春花谱就的和弦乐章所爆发出的无声之诗。人就如同漫步在被精心装饰而又空荡的舞台，尽管演员早已消逝不见，他们节日的欢乐也早已被一片沉寂所取代。”
从一些照片来看，喜龙仁已经找到了作为点景人物的“演员”，例如南海迎薰亭的那张照片中，两个随从的身影正对着中央的一大片水域。这宁静的谱曲--视平线的节奏，前景、中景和远景的清晰界限，以及与之相应的萧瑟感——突出表现出时间早已静止。而这一印象，更是在那些描述梦中沉寂之所的图片说明中，得到进一步加强。
自己所摄照片和他人所摄照片，在观看之时有何差异？照片是场景曾真实存在过的证据；它确认了摁下快门那一刻的场景。当浏览喜龙仁1922年拍下的照片时，笔者尝试将它们和自己的亲身经历进行对比。比如，有一张关于恭王府的照片，我之前游览过这座园林，却“看”不到这些图像和记忆是如何在喜龙仁的脑海中浮现的。尽管我试着去想象喜龙仁架好照相机给溥儒王爷（1896-1963）和他的鹦鹉拍摄肖像，却仍无法了解这背后的深意。喜龙仁和溥儒王爷是否曾悠闲地走在这残旧的花园里，谈论着它辉煌的历史以及这位王爷的艺术追求？当那些由喜龙仁亲自拍摄的照片褪色之时，怀旧之情无疑在他的心头悄然
蔓延。
在《中国园林》的筹备过程中，喜龙仁通过重读中国诗歌以及观赏描绘园林的中国古画，来补充完善他的摄影之旅。这已不是喜龙仁第一次向中国诗歌寻求慰藉。他一直觉得是由于斯德哥尔摩大学的工作任务在等着他，才使他的中国旅居被十分突兀地打断。1930年，他从中国一回来，便给他的好友福劳伦斯·艾斯库（1878-1942）写信：“而我有何理由抱怨；我已经从我最近一次的旅行中获得了无数美好的回忆和有趣的资料。我必须设法抽出时间静下心来工作、思考和写作，我一定设法忘记那些不和谐的音符、那些令人烦心的状况，并把自己调整到与唐诗宋画精神相契合的状态中去。”
在他的著作中，喜龙仁强调园林艺术和绘画之间的紧密联系，两者的共同之处在于要遵循相似的结构准则。他在对旧花园的诗歌描绘中探寻，但诗意的描绘却很少直接应用于想象花园的实体层面。尽管在一个人规划自己的园林时，诗歌通常并没有提供可作为视觉指南的确切描述，但山水诗确实会传达出对自然的态度和理想。这些态度和理想可能来自道教哲学，也可能来自佛教，而一个花园的主人可能会从精神层面解释这些来源，从而调整他的花园计划。
此外，诗歌如同绘画，可以成为一种冥想的方式。中国人自古以来就认为绘画形象可以作为神游畅想的辅助手段。留存下来的能够说明这一问题的最早文本之一是宗炳（375-433）的论述《画山水序》，其中讨论了“卧游”，也就是“躺着游览”。宗炳渐觉老之将至，不能再漫游于山水之间来慰藉心灵，于是他将自己熟悉的风景画下来，挂在屋子的墙上，并在脑海中重游故地。从这个角度来说，宗炳对于心灵力量有着十分坚定的信念。
与之类似，喜龙仁也诉诸“倚游”（armchair travelling），他没有躺下，而是坐在书桌前，就那么看着他的照片，回忆着在苏州、杭州和北京园林中漫步的路径。
3 中国思想对欧洲园林的影响
作为一名艺术史家，喜龙仁以一篇研究瑞典18世纪风俗画家老佩尔·希尔斯特洛姆的博士学位论文开启了学术旅程。这一选题并非源于他自己的想法，而是接受了斯德哥尔摩大学文学史教授奥斯卡·莱韦尔廷的建议。莱韦尔廷不仅仅是一名文学史家，他也研究瑞典18世纪绘画艺术。喜龙仁作为一名初露头角的艺术史家，继续写作了两篇专题论文，都是关于希尔斯特洛姆同时期的另一位肖像画家卡尔·古斯塔夫·皮罗。
此外，在莱韦尔廷指导期间，我们也不能忽略喜龙仁的第一位老板芬兰实业家保罗·辛伯里可夫（1859-1917），他收藏了诸多18世纪瑞典艺术家的肖像画，其中就包括皮罗。作为一个年轻学者，喜龙仁完全被洛可可艺术所吸引，并在笔记本上梦幻般地写道：“洛可可！这个发音有趣、稍带炫耀的词语，本身不已经显得十分俏皮了吗？它听起来就像是优雅的小步圆舞曲开场小号的声音，眼前仿佛就能看到戴着扑粉假发的绅士和身着蓬巴杜式长裙的名媛们。”但随后，喜龙仁又被意大利艺术所吸引，以至于后来他唯一一篇写18世纪艺术的文章也是关于威尼斯艺术，即1915年所写的《18世纪威尼斯艺术在瑞典》。
有人会认为，对于喜龙仁来说，在写过一本有关中国园林的书后，继续写作姊妹篇《18世纪中国及欧洲园林》，来谈中国思想对于欧洲园林的影响，是顺理成章的事。但其实，这一过程也可以视作喜龙仁对他早年职业生涯、最初十分着迷的主题的回归。毕竟，洛可可艺术是瑞典艺术史的一个重要话题，其原因一方面在于18世纪瑞典和法国之间关系紧密，另一方面在于中国风（Chinoiserie）在瑞典宫廷文化和上流阶层扮演着重要角色。
《18世纪中国及欧洲园林》的重要贡献之一，是喜龙仁考量了如何将所谓的英中式花园在瑞典予以呈现。威廉·钱伯斯（1723-1996）出生于瑞典，却在英国园林文化中宣传中国风及其他异域风情方面起到了关键作用。另外，瑞典园林建筑师弗里德里克·马格努斯·皮佩，于18世纪70年代在英国旅行期间绘制的草图，提供了18世纪有关园林情况极具价值的信息。
喜龙仁在二战结束不久后的1946年至1948年间，有几次到英国和法国旅行的机会，并拍摄了那里的园林；这些照片的拍摄是带有特定功能及日程规划的。喜龙仁重访欧洲的计划，在1945年写给老朋友的两封信里首次被提及：一封是写给约翰·比奥的，信中提到对北京圆明园图像的调查情况，复件藏在巴黎国家图书馆；另一封是写给作家爱德华·赫顿的，是关于他手头上的中国园林及其对欧洲影响之研究。
在给赫顿的信中，喜龙仁表达了他对未来不确定性的担忧：“对我而言，想到世界及明天将会如何，眼前是一片漆黑。我们找寻不到心之所向，除此之外，我们一无所知，而如果我们还有残存的人类良知，我们八成会倾其所有来帮助在这艰难岁月中一贫如洗，以及失去了工作能力的人们。”
然而，档案材料几乎没有任何迹象表明喜龙仁在法国旅行时，除比奥之外还有其他人曾帮助过他，他对英国的访问情况倒是更加清晰。1946年10月，喜龙仁受邀到伦敦的东方陶瓷学会访问和演讲，借此机会，他走访了斯托海徳风景园、潘恩谢尔园、德罗普莫尔、罗夏姆园等地。两年后，即1948年（同样是在10月），喜龙仁在伦敦科托尔德艺术学院做了题为“中国影响下的18世纪欧洲园林”的三场系列讲座。随后更多的园林探访被提上日程。
彼时的欧洲已成一片废墟，这一点在喜龙仁拍摄的一些照片中显而易见，花园里的中式房屋仿佛处在崩塌的边缘，蔓草丛生，并从破损的窗子爬进建筑里。不管是有意而为，还是无心之举，废墟无疑成为了风景中的首要主题。然而，有批评家对插图的选择提出了另外的看法，海伦·福克斯在《中国影响下的欧洲园林》中说，这些照片的内容一直是“大量存在于这些园林中丑陋而又不恰当的装饰”的象征，人们本应该呈现那些被精心照料的草坪、灌木及树丛的形象，而不是喜龙仁当时拍下的那些。由于拍摄时间是秋天，怀旧气息和蓬乱不堪的效果得到了加强，秋天树叶开始凋落，风景也早不似夏日那般的郁郁葱葱。
4 东西方园林并行不悖的发展逻辑
在废墟之中，喜龙仁更倾向于将中国园林传统和18世纪欧洲文化生活看作是并行不悖的发展，而不是强调两者之间的种种差异。他意识到，在东方和西方，绘画、诗歌同样对园林思想起着重要作用。此外，他也认为中国是18世纪欧洲园林艺术“革命”的决定性因素。从某种程度来说，这一切不过是个机缘巧合的时机问题。从中国传来的信息伴随着不断叠加的多样性到达欧洲，而后这些想法逐渐融入本土受众之中。
喜龙仁认为，在欧洲，人们对自然有了重新发现：自然成为了“漫游和愉悦的源泉”，它不再外化于人，或是一种远眺；相反，它转化成一种灵感之源。在道教及佛教指引下，中国浪漫的自然哲学和欧洲浪漫的泛神论恰好契合。欧洲人用浪漫主义的眼光来看待中国的山水思想，这是18世纪晚期开始的一场涵盖绘画艺术、文学和音乐的艺术运动。它强调灵感、主观性及个体的至高无上，在某些层面，自然代替了宗教，或者更确切地说，上帝显现在自然的每一个细节中。
正如柯律格所言，自然和中国园林艺术之间的内在联系，还没有被早期写作中国园林艺术的学者所认识；相反，他们认为这显然是一种人造概念。当20世纪40年代晚期，喜龙仁写作的时候，对自然的引用已经成为探索中国园林艺术的核心部分，他在《中国园林》中写道：“中国园林最重要的本质就是尽量避开形式分析，因为与其说园林是取决于布局和形式安排，不如说是依托于在各种元素周围上下振动的东西，增强它们的力量来显示自然的节奏。”
中国人和自然的亲密不仅体现在园林方面，在绘画和诗歌领域更为显著——自然诗人和山水画家在园林设计方面扮演了关键性的角色。以喜龙仁对中国文化的认识来看，这种与自然的亲近已渗透到艺术的各个方面。这种观点早已在他第一篇讨论中国文化和绘画的论文里彰显出来，这篇文章的题目是《节奏和形式》。它也成为喜龙仁中国艺术研究的引导性课题之一。除此之外，自然成为了一种抚慰人心的东西，一个逃避日常世界灰暗现实的心灵之所。
对于身处20世纪的瑞典人来说，中国和18世纪的欧洲都是异域。喜龙仁在1946年至1948年间游览英国和法国并为他的著作拍摄了庄园和花园照片，甚至在战争年代这一活动也从未减退，但这不可能捕捉到园林初建时的真实想法和情况。而且，在园林史的语境下，“初始”意味着什么？园林是不断变化的生物。在构思和种植的时候，设计师的头脑里只有一个模糊的概念，伴随着植物不断生长，光阴流逝，时尚可能又有了变化，于是进行改变，为的是把设计带入另一方向。
如前文所述，正是传统中国园林和欧洲18世纪园林艺术的相互契合，深深吸引着喜龙仁。一个具体的案例是他对于小特里亚侬宫规划的讨论，这座宫殿在凡尔赛宫内，是为皇后玛丽·安东尼特（1755-1793）特别设计。喜龙仁强调，这些具有卢梭风格的设计特色及实现，圆明园里也可找到，在那里，每个日常场景都是为帝王而造：“这两处园林的设计意图都是打造相似的帝王日常氛围，这总是和宫廷节庆相关，再明白不过了：对于假扮的感觉和精美游戏带来的愉悦以及稍纵即逝的享乐，不论在欧洲还是远东，这种东西都更多地代表了18世纪艺术文化的典型特征。”
在《中国园林》和《18世纪中国及欧洲园林》两本书中，喜龙仁向我们展示了丰富的物质生活，各种文本和论文的翻译，草图和计划，以及20世纪上半叶拍摄的照片——所有这些都摆在读者面前。但他的文字仍旧是描述性的，留给读者更多自己探索发现的余地，去构建园林和观念之间的关联。喜龙仁有一个坚定的信念：图像可以自明，不需要各种无谓的解释。他在自己的职业生涯中始终强调这一点，同时也在印有大量他拍摄的照片的出版物上得到体现，比如《北京的皇城》。
《18世纪中国及欧洲园林》于1990年由敦巴顿橡树园（Dumbarton Oaks）再版，这也可以被视作喜龙仁的园林书籍仍能引起人们兴趣的标志，不为别的，即便是看看那些摄影照片，也足以赏心悦目。
译者/李璠
