摄影术自发明至今已有180年，传入中国也有175年的历史。早期大量中国摄影出自西方人之手，而今天，年轻人已皆是数码原住民与图像生产者。

作为历史最直观的显现，摄影也是历史这场赌局的抵押之物。帕索里尼则说，人的一生是一个长镜头。高士明在《时间的摆渡者——关于摄影与历史的札记》中写道，无论是多年前的老照片，战争时代的“纪实摄影”，工作室里所谓的“艺术摄影”，抑或这些画面中人的“生命影像”——许多都已成为我们的集体记忆，它支撑着我们的历史观，也支撑着我们的历史经验。

在4月3日开幕的“庆祝中华人民共和国成立七十周年系列展：摄影术传入至今的中国摄影书写暨中国美院美术馆摄影部成立特展”上，中国摄影史中的诸多难忘瞬间或湮没岁月，迎来了它们久违的集体亮相。经过血与火的铸炼、历史与岁月的磨砺，这些摄影凝聚出一种动人的力量。这种力量，来自照片中那些无名的山河、无名的人群，沉默、凝结、安详、强大。

在当日下午题为 “材料与方法：图像作为历史”“馆藏、研究与出版：摄影与美术馆”的两场讨论会中，与会者深入讨论了如何依托摄影展开历史研究。可以说，整个展览构架对于素材进行了富有问题意识的挖掘、梳理与研究，要回应的不仅是作为若干历史时刻的1949年，讨论新中国时期摄影机制的生成，也在回应中国的现代性经验。

高帆，毛主席在西苑机场接见北平各界人士代表，1949年3月25日，北京。

中国影像史上的“决定性瞬间”

中国影像史上存在无数的“决定性瞬间”。本次展览的策展人、中国美术学院中国摄影文献研究所主任高初曾讲述过这样一个动人的影像时刻：

在解放战争早期的晋冀鲁豫边区，摄影在战争中正起着越来越重要的作用，街角、营房在举办临时影展，战壕中传递着照片册页。拍照是部队生活中的大事，每当发起冲锋之前，随军摄影师会给每位敢死队的战士拍照。这是生命中的庄严时刻，也许是最后时刻。穿戴整齐、摆好姿势的战士们在拍完生命中最后一张或许是唯一的照片后，冲向九死一生的战场。即便他们隐约知道，由于物资匮乏，相机里很可能并没有胶片。

突击队员整装待命。1987年太行山大别山喜马拉雅山（三山）展览。

由于物资匮乏和工作机制的特殊性，战争时期与新中国时期的摄影作品，甚至比晚清与民国时期的摄影作品更加难以找寻。而新中国图像的制造者，因处在当年的不署名或是集体署名的特定历史情况下，身份有时也会成为谜团。但实际上，这是名字可查、数量有限的一个群体。他们之中，有些人在民国时期的摄影活动中享有盛誉；另一些人，在战争年代开始摄影生涯，间或受到民国摄影及视觉经验的影响。

无论如何，近半个世纪来，这个无名的摄影群体制造了能够被公众看到的绝大部分重要图像。他们的大部分人，一生没办过一次展览，没出过一本画册。我们很难把记忆中难以忘怀的图片和他们的名字连在一起。他们之中，有人在当时就未曾被提起，在当下也已经被遗忘。任何一位关注中国摄影现状的人士，都会渴望能从中打捞出有关中国摄影史更为完整的脉络与更为幽微的细节。

佚名照

资料的打捞、收集与抢救，实际上是在灰烬中重新复原个案的辛苦劳作。高初指出，我们要克服的不只是档案的封闭性，也有旧底片在化学上的不稳定性。这些脆弱的底片经历了战争时期非专业的保存条件，每隔一两年都会以可见的速度毁灭。一些展厅只能展出“几无留存”的字样。“庆祝中华人民共和国成立七十周年系列展”体现出策展团队对于抢救使命的野心与行动力。策展人在短短10天里编出了一本400多页的画册。而这一展览的分量，更体现在三层展厅、数个板块、600多幅照片组成的庞大体量之中。

写作我国第一部中国摄影艺术史专著的陈申教授指出，现代中国摄影的队伍由两部分创作者组成。一部分是受新文化运动影响的摄影家或艺术家。1919年“五四运动”以来，蔡元培提出“以美育代宗教”的思想影响了一些民间摄影团体。第二部分则是接受了革命教育，具有马克思主义哲学思想的一摄影家。1936年，毛泽东在延安提出“革命青年来者不拒”的口号。此后，抗战前和抗战初，几万到十几万革命青年、知识青年从全国的各个城市奔赴延安。其中有从事舞蹈、教育、美术的，还有诗人、剧作家和摄影家。这些延安革命根据地和解放区的摄影家，与文人、知识分子摄影的创作脉络是密切交织在一起的。

骆伯年，留学达城自拍像， 1939。

从五四以来的都市文人摄影，到战争时期解放区的红色摄影，两条线索体现在这次展览具有系统性的主题设置之中：“文人、画意、都市与现代”、“文人与史诗”、“1949：一个时刻和新中国摄影机制的生成”、“1949年的中国摄影”、“佚名照，二十世纪下半叶中国人的日常生活图像”、“早期中国影像原作展”、“中国当代摄影书作品：纸上的视觉叙事及其他”、“中国革命的视觉档案”。

而这些档案整理和研究成果，自2015年起就汇集在中国美术学院的中国摄影文献研究所之中。从摄影作品保存的可靠性、艺术家共同制作馆藏的工艺规范性、国内外美术馆间合作展览的开放性，以及摄影史论和理论学术研究的可行性等诸多方面考虑，中国美术学院美术馆借此契机，设立了国内第一家专设摄影部的美术馆。

刘半农，郊外。

作为收藏与经验的摄影

很多世界大型美术馆和博物馆都有自己的摄影部，这既是为自己的文化建立良好的学术性研究系统，也同时进行系统收藏。连州摄影节创办人、连州摄影博物馆馆长段煜婷指出，这一点上我们的亚洲近邻日本就做得非常好。日本最著名的摄影博物馆是东京都写真美术馆。博物馆学术委员会自成立开始，就制定一个日本摄影史上绕不过的摄影作品大名单，先列出来，然后一点点筹措经费去研究和收藏。实际上，所有最好的、最完整的摄影家个案，只有搁在某个机构里，才能够长久地存在下去，并被学术界所不断深入探究。

现今，中国的艺术馆典藏留给摄影的一席之地尚不多。中国美术学院摄影部的成立，算是在空白稀疏的地带，尝试整合展览与学术机构，使之变成美术馆的公共型机构合作。如高初指出，这是让档案更好发挥作用的方法，也可以有更专业细化的机构分工。此前，高初团队做了十几年的学术准备和研究，包括口述采访、编辑和策展工作多是由一个人承担，摄影部的成立可以使这项工作更为系统地推进。“在整个工作的过程中，我发现档案界、学术研究界、美术馆界、书法界的联合，在这个阶段能对中国摄影产生最大作用”，“但愿我们这个工作仅仅是一个开始。”

沙飞，1940年冬，北岳区反扫荡战斗。

摄影频繁出现在美术馆、画廊系统当中，在中国还是近20年的事。在这一过程中，摄影越来越成为当代艺术的重要部分。一方面，当代艺术中的摄影实验为摄影界带来了许多新观念、新方法、新样式；另一方面，矛盾的是，当摄影以实验影像的方式日益走近当代艺术舞台的中心，它就越来越丧失了在社会中的批判意识和直面现实的精神动力。

当今海外的中国学已慢慢地转向了视觉档案的研究，而美术馆也越来越关心摄影如何进入美术馆馆藏来做展览和做研究。广州美术学院美术史系教授李公明认为，历史图像学如今在不断引起读者关注。思想史、文学史、政治史研究等学科对于图像的生产机制、传播方式及其影响，都有越来越深入的研究。然而，我们如何看待图像作为资料与文献的区别和共同点？如何在现有的图像管理资源、机制中挖掘更多的宝贵图像资料，为历史研究提供重要资源？这些不仅仅是学者的问题，也是整个社会公共文化的领域。

这是迄今为止所能看到的唯一一张毛泽东与白求恩的合影，拍摄于1938年，延安。此照片由白求恩朋友莉莲的儿子比尔先生提供。

要用摄影经验改造美术史，而不是用美术史去解释摄影史，中国美术学院副院长高士明认为这才是问题关键。在他看来，陈申的《中国摄影艺术史》一书精彩之处，就在于他没有把摄影史当成美术史来写。此外，摄影也不只是历史文献，摄影就是历史的肉身。套用德国哲学家本雅明的句式，重要的不是作为历史的摄影，而是作为摄影的历史。也因此，在他看来，研究比收藏更重要。中国美术学院的研究所、摄影部和摄影系三重结构，希望完成的是包含典藏、研究、教育、展示和传播在内的综合工作。早在2004年，他们已经希望倡导成立一个研究性的摄影史博物馆（甚至不是摄影博物馆），目的即是透过摄影来探讨中国的现代性经验，感知和探讨中国现代史。高士明说，“我们关心的摄影，是作为经验的摄影，我们研究的是影像的时刻，影像的现场。我们不只关心艺术摄影，我们也关心生命影像，关心存在的影像，这不就是艺术本身的问题吗？”

记者：董牧孜

编辑：风小杨

校对：翟永军