近年来，国内对挪威以及北欧文学的译介有了相当数量的增长。但就整体翻译而言，挪威文学的译介出版仍然处于边缘化的地位，关注的重点主要在畅销书和类型小说方面，纯文学的引介十分有限，缺少系统性、成规模的书系。
在这样的背景下，今年上海译文出版社引进出版的“挪威现当代文学译丛”可以说是目前国内规模最大、收录最全的挪威现当代文学译介项目，为中国读者和研究者提供了一次全面了解当代挪威文学的良好契机。
这套译丛集结了挪威当代最重要的文学作家及作品，包括国际电影大师英格玛·博格曼之女琳·乌尔曼的自传体小说《喧嚣》，国际布克文学奖候选作家罗伊·雅各布森的代表作品《奇迹的孩子》，2015年《纽约时报书评》年度十佳纪实文学作品《我们中的一个》，都柏林文学奖得主、诺贝尔文学奖候选人佩尔·帕特森的近作《我抗拒》，“北欧黑色小说之父”古纳尔·斯塔阿莱森的“瓦格·韦于姆”系列作品《死亡的随从》等，较为全面地展示了挪威现当代文学的面貌。
今年，挪威也将作为2019年法兰克福书展（10月16日-20日）的主宾国，开展丰富的文化项目。挪威的主宾国口号是“我们承载的梦想”，来自挪威著名诗人奥拉夫·H·豪格（Ov H.Hauge，1908-1994）的诗“就是那个梦”，与上海书展国际文学周的主题“家园”相映成趣。
上海译文出版社引进出版的“挪威现当代文学译丛”。
8月14日下午，“挪威现当代文学译丛”发布会在上海书展的分会场朵云书院旗舰店举行。本次作为挪威作家代表到访中国的罗伊·雅各布森是挪威目前知名度最高的作家之一，其作品《奇迹的孩子》在2009年一经出版就广受好评。
小说充满怀旧情怀，讲述了挪威六十年代的一个小男孩的童年时代，不仅写出了小男孩成长中的渴望与遗憾，也呼应了许多六十年代西方的标志性事件，比如柏林墙的建立、加加林进入太空等，书写了挪威文化变革的一个独特年代。2017年，罗伊·雅各布森又凭借《看不见的岛屿》入围国际布克奖短名单，也是首位入围该奖项的挪威作家。
8月15日晚，与作家路内、走走做客上海书展分会场思南文学之家，以“书写时间的倒影”为主题展开了一场文学对谈，讲述了他们对某些特定文化变革年代的见证，以及各自笔下有关成长的渴望与遗憾。
罗伊·雅各布森
六十年代的挪威与七十年代的上海
走走：这个故事所发生的年代，以及那个时候的挪威是怎样的情况？
罗伊·雅各布森：1960年代初期，二战之后的挪威是欧洲最贫穷的国家之一，当时和挪威一起处于欧洲底部的还包括罗马尼亚和匈牙利等国家。在此之前的1940年代和1950年代，挪威迎来所谓的社会民主主义风潮，但是到六十年代他们才发现石油，也就是从那个时候开始，挪威走向繁荣。
我出生的时候，挪威还是一个很穷的国家，当然并不是穷到饿肚子或者缺乏生活必需品，不过确实一点也不富裕。从六十年代开始，发生了一系列巨大变化，经过三四十年的发展，挪威完全变成另外一个不同的国家，《奇迹的孩子》的故事就是发生在这样一个巨变当中的挪威，这是繁荣的开始。那时候挪威大多数人口居住在农村，但是现在挪威绝大部分人口居住在城市，也就是在这三四十年当中，挪威完成了城市化进程。我的父母没有受过任何教育，但是我和我的姐妹得到了想要的一切，小说的背景就是这样一个正在展开的巨变中的历史画卷。
走走：路内说看了这个小说想到同样的年代背景，似乎是上海的七十年代。
路内：因为我经历过上海七十年代晚期，1976年之后的上海。那时改革开放还没有开始。我的外公住在上海西区火车站，那个地方是一个货运场，很破，我经常春节来上海，所以从小对上海的印象就是灰蒙蒙的，没有绿颜色，树叶都掉了，晚上躺下去能听到火车开过的声音。但是那个时代的上海人仍然是中国物资最充裕的那部分人，上海什么都有。我第一次吃到三文鱼是在七十年代末，但是我舅舅他们没有吃的时候说这个是鲨鱼肉，不知道是三文鱼。
罗伊·雅各布森：我小时候的经历和路内非常相似，我小的时候，在挪威三文鱼也是非常昂贵的食物，但是现在我们已经有了养殖三文鱼的海水养殖场，但是我小时候只能在圣诞节这种很隆重的时刻才能吃到三文鱼，所以说到对这种食物的不熟悉程度，我和路内是一样的。两个国家的经济增长也具有很强的可比性，当然上海开始晚一些，我记得我父亲在六十年代初，也就是我们刚刚发现石油的时候，曾经告诉我说石油的发现会毁掉我们的国家，因为我们将会变得和美国人一样自大又愚蠢，当然我的父亲是一个工人阶层中的英雄，他在当时奥斯陆建筑工地上开着卡车和挖掘机，进行一切建设的工作。
走走：你是不是有意识想嵌入这样一个时代背景？因为我看的时候觉得这个作者的技巧非常高明，他通过这个男孩去偷窥母亲的秘密，把母亲的一个箱子撬开，因为父母离婚，母亲把父亲的所有东西都收了起来。在父亲的照片上，他看到刚才我们说的那个景象，他的父亲和一群社区里的男人们在周末的时候加班，热火朝天地盖他们要住的工人新村，几笔就把当时的时代背景勾勒了出来。
罗伊·雅各布森：当然把时代背景嵌入确实是有意为之，一开始并没有想好要这样做，写作开始是写我自己能够联想起来的一切事情，然后再经过不断的编辑，把我写作当中的各种象征物或者是隐喻再过滤一遍，但是这个情节我保留了下来。因为这个小男孩的父亲参与的是建筑工作，建筑象征着改变的发生，对于这个孩子来说，这种改变非常重要，因为他的父亲是这个改变当中的一部分，是这个改变的一个工具。同时由于母亲试图把关于父亲的一切隐藏起来，所以对于孩子来说，父亲似乎是一个被遗忘的东西。这种时候是一个男孩感到最孤独的时候，所以他会想尽一切办法自己把这个空白填补起来，这是我的小说中非常重要的一个时代背景。
《奇迹的孩子》，[挪]罗伊·雅各布森著 ，赵奕译，上海译文出版社2019年8月版。
有时，
遗漏天真的代价并不是变得苦涩
走走：为什么命名为“奇迹的孩子”，而不是“孩子的奇迹”，这个奇迹到底是指什么？是指他发现他跟他母亲关系的变化，还是说他发现他自己内心、基因里隐藏的一种暴力的秘密，而这种暴力没有在他身上被恶化？
罗伊·雅各布森：除了父亲基因里所谓的暴力传统外，男孩母亲这一方也有暴力的传统。这个故事开始的时候是一个三角关系，这个三角关系存在于母亲、儿子和小女儿三人之间，他们每个人都有自己隐藏的问题。一开始当然是母亲和儿子两个人快乐地生活在一起，但是不久他们的生活中被投下一枚很大的炸弹，这个炸弹是以小女儿的形象呈现的。这个女孩有点奇怪，因为一直被自己的生母虐待，所以她来的时候状况不是很好。男孩的母亲看到女孩的时候，认出女孩身上有自己童年的影子，也就是说小女孩就是母亲自己的童年影像。当然这不是让人感到愉快的一种影像，但母亲通过女孩发现自己可以重新面对自己曾经并不愉快的童年，可以与当时的自己达到某种程度上的和解和理解。
当他们三个人生活在一起之后，小女孩展现出一些进步，开始向正常孩子的方向发展，这一切是因为男孩的参与。小说中所谓的奇迹展现在三个方面，第一是有点奇怪的小女孩，她能够像正常孩子一样长大，这是第一个奇迹。第二个奇迹来自于母亲，母亲通过这个女孩的到来终于和自己不愉快的童年和解。第三个奇迹来自于这个男孩，他解开了自己这个同父异母的妹妹的身份之谜，从某种程度来说，他的天真失落掉了，但是在这个失落的过程中他并没有变成一个愤世嫉俗的人，他只是从一个曾经不谙世事的天真、纯真的小男孩变成现在的样子。
走走：我有一个问题，一开始是两母子的关系，然后有了第三个，我们知道三角构成一个平面关系，四个点应该是最为稳定的，其实你安排了第四个人物，当时出现一个新房客，这个房客很幽默、很博学、爱运动、有望远镜，有各种让男孩感兴趣的经历，有一段时间这个男孩甚至把他当做自己父亲的替身，而且母亲也接纳了这个男人。
但是，为什么在一次海边度假之后你很迅速地让这个男人必须离开这个母亲的生活，为什么你要把更稳定的四角关系切回来变成三角？小说最后这个母亲失去了养女的监护权，女孩被送到另外一个更好的人家，他们又回到母子两人的关系，而母亲和儿子之间的关系也不再是最初的样子。为什么有这样的设计？
罗伊·雅各布森：这个故事是这样发展的，因为虚构世界中的真实必须这样发展。如果三个人的关系是小说开始的话，三人之间的动态关系必须要有一个令人惊异的转折点，这就是为什么我加入第四个人，也就是那个男房客。我本身并不喜欢这个角色，但是读者可能会认为这个人会拯救这个家庭，会给这个家庭带来一种新的希望，例如他可以从物质上去帮助这个家庭的运转，同时他可能会成为父亲的替代角色，但是在我心中，这个房客是一个人格上有点吓人的类型。
当然，在我的小说当中，是通过儿子的眼光来看，这个儿子是一个还不成熟的小男孩，所以他看不透这一切，他不知道这个男人接近他、跟他做朋友目标是为了接近他的母亲、追求他的母亲，这个男人讨好他的种种行为并不是真正的朋友会做出的行为，这一切背后都有追求小男孩母亲的计谋在里面。母亲能够看透这一切，但是她似乎也看到这样一种前景，有了一个替代父亲，可能对这个男孩子来说是一件快乐的事情。
这对于两个角色来说都是自然发展的过程，在这个过程中，母子两人都在成长，一是母亲开始看穿这一切，二是这个男孩由于自己的年龄限制，不可能懂得两性之间的种种微妙关系，也不可能懂得这个男人不是一个值得依赖的、可以做父亲的好男人，所以最终情节必须回到母子两人之间的二元结构。这是两人成熟的过程。当然我很遗憾地说，男孩在这个过程中会遗漏自己的天真，但是他遗漏天真的代价并不是变得苦涩。
还要补充一点，在挪威六十年代的时候，他们家在法律上不符合收养这个小女孩的条件，现在的收养条例比起那时候并没有更松懈，而是更加严格。
所有的撼动和重建，
都带领我们进入一个新的领地
走走：路内说他看罗伊的小说特别有电影的画面感。
路内：其实不是电影画面感，他的人物结构非常像一个完整的电影。我看小说的时候在想一个问题，现有的这个视角是从男孩的视角切入，仔细想的话，这个小说四个人物的视角都可以写成一本长篇小说，只是作者选择了这样一个小男孩的视角。这是一个类童年视角，他不完全是童年，有一点少年，这样的一个视角对作家来讲挺有意思，我有一个迷信，一个作家用童年视角只能写一个长篇，写多了就不值钱。
罗伊·雅各布森：你说的很对，我本身是一个画面感很强的写作者，我的写作都是从头脑当中浮现的画面开始，我自己并不知道我的文字来自于哪里，所有的文本都是从画面开始的。但是这个成品出来还是一个具有文学性的东西，我曾经把我的15部到20部作品卖给可以把它们变成影视作品的影视出版商，但是所有改编都变成了一场灾难，这可能因为我写的东西从本质上来说更是一种文学，而非影视作品。
我想谈的第二点是关于这个小说的时间框架。我在小说中用了两个时间框架，一是小说中这个男孩的实际年龄11岁，二是小说中写作视角的时间，你可以注意到，它是以第一人称“我”来写的。在小说当中没有明确指出讲述者的年龄是多少，但是你可以想象他大概在20岁、29岁或者30岁的时候回望自己11岁的人生，讲述了这样一个故事，当他成为故事叙述者的时候已经是更加成熟、更加具有思考能力的人，这时候他去反思故事中出现的种种人物，是一种回望的视角。
我在写作时，一直在这两个不同的时间框架中来回移动，我希望我的读者在看的时候不会很注意到这两个时间框架的切换，不会被打扰，而是因为这两种时间框架的切换，感到小说的肌理更加丰富。小说中的男孩一会儿11岁，一会儿29岁，他在11岁的时候更加天真，在29岁的时候更加具有反思性，对人和人性有更多的了解，所以这种时间框架当中的移动是我写作技法当中很重要的一点，也是我的作品中现代性的一个来源。
刚刚走走提到四个点的结构，我个人不太喜欢这个男房客的角色，但我在小说写作当中并没有很快写出我自己的立场，对他的观察全是通过这个男孩的眼睛产生的，这是写作当中一个很有趣的机制。你把自己放在另外一个人的视角当中看其他人物，通过这个人物的种种疑惑才能最终解开关于所有其他人的想法、感受、动机、历史和品格的种种谜团，在这个过程当中每个人物都有一个机会以比较公平的方式理解，这是一个作家在写作中把自我和他人连接起来的一种桥梁。
对我来说，这不是一个技法上的事情，也不是一件我想做的过分复杂的事情，但是通过小男孩的眼睛，每个人物都能够有自己最好的一种面貌，有比较公平的视角被展现出来。所以你如果想知道每个人真实的性格、真实的人性，需要非常仔细地读这部小说，它似乎戴着七层面纱，你要很仔细地读，透过男孩的眼睛才能发现真实的一切，这是我的一个朋友读完这个小说后给我的一个反馈。
走走：我完全同意他说的这个七层面纱，这个小说里一个谜团接着一个谜团，我们读过很多中国当代作家关于童年的小说，大部分都很雷同，都是这个男孩或女孩有一个性启蒙，发现父母跟人有了性关系，就突然之间从童年迈到了青年。这个小说避开了这个陷阱。
小说当中有一个场景，房客带男孩去滑雪，男孩从来没有经历过，很兴奋。他们滑了十几个小时，两个人跌跌撞撞进了一个餐馆，很温暖，在那个暖气里面他们似乎都垮下来，但是房客又把他拎起来说不能休息、不能住店，必须原路返回住的地方。这一夜很漫长，男孩的兴奋变成疲惫，罗伊只写到这一层，但是回去后交待了一件事情：这个男孩开始发烧，后来发现肋骨断了，这个房客和他都摔过跤。
但一直到小说再过四分之一才交待出来，男孩一直没有把真相告诉母亲，那一晚真正发生了什么？罗伊用非常清淡的方式，隔了很久以后才写出来。他在隐藏所有谜团的时候技巧非常好，这种埋灰布线的方法对路内来讲，你觉得是怎样？也想问罗伊先生，在布置所有这些小小的谜团、不可知的陷阱时，是怎样设计的？是有意为之还是调整过？
路内：我觉得所谓灰线的方法，其实是作家要重新整理人物的关系，它不像悬疑小说那样，为了抖出一个包袱告诉你原来是这样，而是作家在长篇小说的推进过程中重整人物关系，这个手法非常重要。不会写小说的作家，人物关系是不变的，或者是靠外力来推动的，但是好的长篇小说，人物关系的变动是根据内需的东西变化。当他把这个结果和原因展现出来的时候，是小说节奏起变化的时候，这个东西是跟读者的感受有关系的。这种隐讳的写法在中国的小说里面也有，但是中国古典小说似乎没有意识到这种变化跟人有关系，跟人性、跟人的关系变化有关系。
这是一本非常清晰但是又隐讳、又不那么清晰的讲人和人之间关系的一本书，现在的中国作家不太写这样的书了，可能是因为没人看了。在九十年代或者八十年代末，中国这样的小说还挺多，但是最近这十年特别少了，我一直在想为什么。有一个原因，以《奇迹的孩子》为例，它似乎在一个平静的时代中间，或者说一个时代的平静瞬间，开始讲述人和人之间的关系，你会发现，如果是一个战争年代，人和人的关系不会这么微妙，而是非常粗野，而且不断被外力打断。
为什么这十年中国出不了这样的小说？我们处在一个快速变化的年代，钱越来越多，婚姻不断破裂，工作不断变动，这些问题会导致我们觉得速度快，速度快了之后人物关系难以构架得这么好、这么清晰、这么深刻，很难。
罗伊·雅各布森：非常感谢路内对两个社会之间的一种对比。确实，文化之根和生活习俗在快速变化的年代里都在被撼动，同时又在被重建，但这一切的撼动和重建都带领我们进入一个新的领地，也就是我们称为“未来”的那个领地。
当你说到这一切内外因带来的变化时，我想说，外因带来的变化也会转换成内在的变化，因为人总要对外来的冲击作出反应，而且其他人物会对你的反应再作出反应，这样就有一种从外力变成内力的转换机制。我同意你所说，在战争的背景下，似乎作家更容易突然之间带入一个外力因素，给情节带来巨大的改变，一个人的性格可能因为一枚炸弹的来袭完全改变，但是在和平年代，这种改变来得更加神秘、更加微妙。但是我想提的是和平年代里的另外一种战争，也就是代际之间的战争。
有一种俏皮话说，两种人没有性生活，一种是孩子，一种是父母。这个意思大概是说孩子从来不想知道父母的性生活，而父母如果精神正常，通常也不想知道自己孩子的性生活，哪怕孩子已经25岁。所以代际之间互相隐藏的种种秘密，对我来说是非常有趣的话题，因为我们似乎从来不愿告诉对方真正的事实，代际之间似乎永远互相隐藏一些最真实的想法、各自的意图，我们总是把自己智力范围内认为让对方知道比较好的事情告诉对方。
从某种层面来说，我们总是在撒谎，我们总是不要让对方知道真实情景，这是一种保护对方的机制。这种人际之间的互相保护和互相欺骗的机制对我来说非常有趣，我常常在想，我们究竟试图记住一些什么，或者试图忘记一些什么，这一切都在代际的战争中不断上演。到底每一代人和下一代人之间互相传递的信息是什么，这对我来说永远是一个谜团，作为一个作者我永远在作品中试图描写这些谜团，在《奇迹的孩子》中我也做同样的事情。
从某个角度来说，
现代主义技法不是真的
走走：路内这次书展会推出三部曲，其中一个是《天使坠落在哪里》，写一群大人领养了一个小孩，你觉得通过一个孩子的视角写成人的世界难不难？你刚才说这个小说的节奏感很棒，能不能从作家的角度来告诉我们这个节奏是指什么？
《天使坠落在哪里》，路内著，人民文学出版社2019年8月版。
路内：罗伊·雅各布森先生说所谓童年视角的叠加是一个经典的写小说的理论，就是你必须以成年人的口吻来讲童年视角的故事，如果你写的是一个好的故事的话。如果你单纯从一个儿童的视角讲故事的话，这个故事是不成立的，因为儿童的视角没有逻辑性。其实不是一个人的视角，必须是一个成年人和儿童叠加的方式，二者在这中间转换，这中间的转换不能被读者明显看出来。
这个东西其实不叫视角，在小说里面叫视距，就是你的距离，你是以一个时间上较远的距离看这件事，还是突然在读者没有感觉到的时候已经凑近去看，这就是节奏。小说玩的就是这个，就是左边看还是右边看，近的还是远的，从高处俯瞰还是忽然进入人的内心、进入他的心理独白。好的小说家在这种地方都处理得非常好。
说到节奏，我又想起一个非常有意思的地方。我打开罗伊·雅各布森先生的书，看到他有一个句式，他在前面唠唠叨叨讲了一通，最后在一个章节结尾突然说：然后下大雪了。这个句式在我的小说《天使坠落在哪里》一模一样地用过一次，前面一通乱写这个女孩怎么样怎么样，然后下大雪了。我当时非常惊讶，我估计他应该写在我前面，他年纪大嘛（笑），如果早翻译过来的话肯定是我抄他的。“然后下雪了”，这是一个作家对于整个节奏的改变，而且都是在段落的最末尾，立刻另起一行，下面开始讲雪后的世界，雪后发生了什么。一个作家并不是在强扭结构，他可以通过各种手法调整小说的结构，突然刹车或者突然递进下去。
罗伊·雅各布森：回到所谓两个时间框架的话题上，我同意小孩子的视角不能完全撑起一个故事，因为小孩缺乏小说写作者所需要的语言技巧，他不具备那种语言。当然说到文学理论，我的经验是不要相信文学理论，但是要读文学理论，因为有了文学理论，才能使你的小说肌理丰富。
我想提挪威一个非常重要的文学家，比易卜生更加重要，是汉姆生（Knut Hamsun）。他提出一个技法叫做“间接的声音”。你要把作者的声音放到人物的内部去，一方面从内部发出声音，另外一方面又从外面表述声音，这是一种所谓经验的声音，也就是说你把自己放到一个角色的内部，同时通过这个角色的声音来表达更加复杂的一重视角。
《大地的成长》，[挪]克努特·汉姆生著，吴学颍译，新星出版社2012年12月版。
这个技巧对我来说似乎是我一开始写作就天生具备的一种技巧，但实际上是在我开始写作二三十年之前由汉姆生提出来的。不过这种技法也并不是由他独创，如果读挪威文学中萨迦史诗的话，你会发现这种技法已经存在千年，后来这种技法被理论家说成是一种现代主义技法。所以我认为现代主义的技法在这个角度上来说，不是真的，是假的，因为它早在这种理论出现之前的几千年就已经存在了。
我还想谈另一个技法，关于歧义的技法。同样以汉姆生为例。他的作品曾经在二战之前的德国非常流行，我也读了它译成德语的作品。但是我发现，在挪威语原文当中所有的歧义，会引起人误解的两种意思或者多于两种意思的现象，在德语的翻译中已经完全遗失掉，这个效果仿佛它在母语当中从来没有存在过。例如原文中有一些词语在句子中的排列不符合常规，这种不符合常规的排列会产生多于一种或者两种以上的理解，但是译者选择这两种意思当中的一种译出来，这种歧义就丧失了，所以在德语中读到的汉姆生是单一声音的作家。我想如果中文翻译能够保留我的作品的中歧义的话，我会非常欣赏和满意。
路内：《奇迹的孩子》这个题目就是有歧义的，它到底是指像奇迹一样的孩子？还是属于奇迹的那个孩子？
罗伊·雅各布森：你刚刚所提的两种意思都包含在里面，甚至还有第三种意思。当这个小说最初翻译成英文的时候，关于标题到底应该叫什么曾有过激烈的讨论，我本人不太喜欢Child Wonder这个标题，因为挪威语标题本身含有歧义，一方面表示奇迹般的事情、好的事情发生在这个男孩身上，二是这个男孩是一个天才孩子，就像莫扎特一样，他有某种天分，他是一个奇迹。在挪威语中，这些多重丰富的意思都是正面的、很积极的意思，没有任何负面或者不好的意思，但是在英语中，这种歧义性并没有得到保留。
还有一件更好玩的事情。这部书翻译成德语的时候，他们甚至都没有费劲想标题怎么翻译，而是起了另外一个完全不相干的名字。这个名字很奇怪，叫做《琳达去游泳的那个夏天》，琳达就是这个小说里面的小女儿。
走走：在几十年前开始写作的时候，你处理过类似题材吗？写过类似的关于童年的叙述吗？
罗伊·雅各布森：答案是肯定的，说到尝试的话可能在这本小说之前就有五次尝试。我有十八九部长篇小说，最近的三部当中有一个主题是关于女孩子的成长，我希望把那个故事也讲得有趣。当然并不是说我全部的作品都是围绕儿童这个主题来写的，虽然儿童确实是人类生活中非常重要的部分，因为不管是儿童还是成人，你的体内永远住着一个孩童，他有时候会挠挠你的痒，有时候会对着你的耳朵细语，有时候会让你想起过往的一些事情，他们已经成为生活当中永远存在的一部分，他们永远都在。
但是，我作为一个作家，我的兴趣并不是那么固定，我常常会从一个兴趣点跳到另外一个兴趣点，例如我的作品的主题跨度非常大，可能在前一部作品当中还在写二战，第二部作品就在写一个男孩与一个奇怪的妹妹一起长大的生活，第三部小说可能会跳到写一个伐木工人或者是一个渔民的生活。作为一个作家，我也乐得让自己在这种广泛兴趣的跳跃当中任意翱翔，对我来说这是一个作家所能享受的最大自由。现在我并不知道我的下一部作品会写什么，但是我会有一些微微的像曙光一样的想法逐渐成型。
作者 | 杨司奇
编辑 | 罗东
校对 | 薛京宁
