作者丨箱子
1939年5月13日，“圣路易斯”号载着937名犹太逃亡者，从汉堡启程前往古巴寻求庇护。乘客们以为这是一艘通往自由的邮轮，却不知古巴正在爆发大规模反犹游行。他们在哈瓦那被拒绝入境，然后是美国、加拿大……这种拒绝正中纳粹下怀，他们想借此宣告犹太人是世上最不受欢迎的种族，从而为种族清洗政策张目。船长发誓不安置好乘客绝不返航：最终288名乘客在英国上岸；619名乘客从安特卫普分散进入法国、比利时、荷兰，然而第二年这三个国家就被德国入侵，境内犹太人多数被关进集中营。
此后半个多世纪，这段历史被多次书写和演绎，包括麦克斯·摩根的小说《诅咒之旅》、影片《苦海余生》和汉诺赫·列文的《孩子梦》，该剧最初的名字即为《圣路易斯-死亡之歌》。
叙利亚小难民。
世界难民化是普遍的，
我们也不过是自己土地上的难民
2015年9月，三岁叙利亚小难民的尸体被冲上了土耳其海滩，引起了世界范围内的谴责，媒体称之为“诅咒之旅”的再次上演，反思“对难民大门紧闭会发生什么”，而这不过是近年来难民遭遇中再小不过的缩影。据联合国难民署统计，有超过七千万人被迫离开家园，其中两千六百万沦为难民。随着欧洲难民危机不断加剧，各国加强了对收留难民的限制，“难民的涌入使本国公民也变成了难民”。如今世界的难民化是普遍的：一方面是战争不断制造新的难民，以及难民涌入给接收国家带来的种种危机；另一方面，在其他国家，人们也动辄失业失学，失去私产、尊严、自由与生命。从某种意义上讲，我们也不过是自己土地上的“难民”而已。
这种“难民化”带来的不只是触目惊心的数字，背后是活生生的个体和命运；也不只是肉身的损毁，更可怕的是，不安全感和被冒犯感在全世界蔓延，排外、恐惧、仇恨等情绪如山谷回音般被不断折射和放大，我们不知道能如何保卫自己、寻求认同，便纷纷落入了身份政治的圈套，躲进“再部落化”的小世界里，与全世界为敌。然而，以性别、种族、宗教为名争取到的胜利不过是对其他群体的踩踏，不仅不能自救，反而会加剧冰层的崩塌。多元文化主义在公民动员上的滥用，往往忽视了一个前提，这种“平等”和“认同”并没有把真正在遭受压迫、歧视和危险的人考虑在内，在某种程度上，他们都被“非人化”了。而上一次大型“非人化”的后果，是六百万犹太人被虐杀。
事实上，我们加诸世界的种种恶意，都会反作用于自己身上，在一个恶意满满的世界里，命运的降临是随机的，没有人比其他人更加安全。在当下的难民危机中，我们需要召唤的，绝对不是强国对弱国、和平世界对战争地区、“文明”对“野蛮”、刽子手对受难者居高临下的同情，而是我们这些无所保卫的人在残酷的世界里共谋生存。世界已经变成了一座残酷剧场——“残酷指的是，事物有可能对我们施加更为恐怖、更必然的残酷。我们并不自由，天随时有可能塌下来，戏剧的作用，首先就是要让我们了解这一点。”（《残酷戏剧》安托南·阿尔托）在这样的前提下，我们才有可能真正关心圣路易斯号，关心难民和我们自己，关心犹太人，关心“孩子梦”。
汉诺赫·列文
汉诺赫·列文的创作生涯：
我们就是活生生的历史
1935年，汉诺赫·列文的父母带着刚出生的儿子戴维，从波兰移民到了英国委任统治下的巴勒斯坦“犹太民族之家”。1943年底，列文在特拉维夫南城的贫民区出生了。将近五年后，他的“祖国”以色列才正式宣布建国。因此，这个国家的宗教信仰、政治动员和军事行动，对他来说并不具备与生俱来的天然认同。而真正与生俱来的身份——拉比之子、贫民窟男孩，也将被他一一背叛。
列文童年接受的是极端正统的犹太教育，直到十二岁时父亲去世，不得不辍学维持生计，才逐渐疏离了正统的宗教生活。在半工半读地读完中学又服完兵役之后，1964年，他进入特拉维夫大学，学习希伯来文学和哲学，期间撰写了许多讽刺文章和诗歌，发表在学生报刊上，对以色列社会做出了毫不留情的批判。
1968年，《你、我和下一场战争》的首演标志着列文创作生涯的正式开始。他总共创作了五十七部戏剧，两本散文集、两本歌词集、两本童话和一本诗集，还亲自执导了二十二部戏剧，与多位常年合作的演员一道，逐步发展出了自己独特的戏剧风格。一直到1999年因骨癌去世。
汉诺赫·列文
纵观列文的创作，大致可以分为几个阶段：
创作初期，主要作品是政治讽刺剧。包括《你、我和下一场战争》、《番茄酱》和《浴缸女王》等。1967年，以色列在六日战争中大败埃及、约旦和叙利亚联军，举国上下都沉醉于这场胜利中，复国主义达到了建国以来前所未有的高潮。列文坚决反对扩张政策，指出军事占领不仅造成了年轻军人的大量伤亡，还侵占了其他国家的土地，必将导致可怕的后果。在《你、我和下一场战争》中，他虚构了一位战争英雄戈罗迪什将军，发表了一段胜利演讲：
这场战斗赢得并不容易。我们付出了高昂的血的代价。但在临死时，我们直视着他的眼睛，嘲弄着他的脸，在他的枪上吐口水，冲着他头上的洞撒尿，让他的母亲蒙羞。的确，这场战斗是那么地沉重、残酷而艰难。十一分钟前，一整个荷枪实弹、补给充足的旅离开这里，再也没有回来。你们谁也没有回来，只剩下我，一个人站在这里，对着一片空旷的田野说话。
“但在临死时，我们直视着他的眼睛。”这不祥的凝视和激进的左翼立场，对许多戏剧观众造成了冒犯，毕竟此前以色列戏剧的两大传统就是宗教与复国主义。这种冒犯感在列文的第三部作品《浴缸女王》中表现得更为淋漓尽致——他竟敢同时挑衅宗教信仰与政府首脑。“浴缸女王”的原型直指女总理梅厄夫人：
……我正确、正确、正确、还是正确，我对自己说：“就有一天不正确吧，人只是人，总得允许我犯一回错误，这是自然的，这是正常的。”然而不行，我早晨起来一看——哎呀——我又是正确的。
他还改写了《创世纪》中上帝要求亚伯拉罕牺牲儿子以撒的故事，剧中以撒问道：“如果即将牺牲儿子的父亲无法听到天使的声音会发生什么？”一个被牺牲男孩用歌声回答：
请不要说你做出了牺牲，
因为做出牺牲的那个人是我，
也不要说什么大义凛然的话，
亲爱的父亲，因为我现在低进了泥土。
这无疑是对那些送孩子上战场的父亲，以及秉持扩张主义的以色列更深层次的冒犯。在后来的剧作《谋杀》中，这首歌又被一位死去的阿拉伯男孩唱起。
死去的男孩对父亲唱着歌。
六日战争后，以色列局势相对稳定，伴随着城市建设和经济发展，商业文明占据主流，市民生活不断丰富，阶级差异开始出现；与此同时，后复国主义思潮也开始涌现。列文的创作也转向了更为广泛而深刻的社会悲喜剧，在这一领域创作了十多部话剧，包括中国观众熟悉的《雅各比和雷弹头》，已有中译本的《俄亥俄小姐》和《旅人》也在此列。
《雅各比和雷弹头》是列文亲自执导的第一部话剧，故事很简单，一对老友争相追求肥臀女艺术家莎哈诗：雅各比捷足先登，进入婚姻后却又迅速厌倦；雅各比跃跃欲试，准备再次发起攻势。但比起情节，列文对三个人无所事事状态的描摹更加深刻：
八点一刻的时候我再也挺不住了。整个身心再度沦陷在无聊之中。因无聊而悲伤，因悲伤而悔恨……我恨自己灵敏得能觉出一丝风，又软弱得扛不动一片叶。
是不是有点像《等待戈多》？在贝克特那里，列文看到了简洁的戏剧语言、对人类存在主义境况的洞察，以及抽象与诗意的交融，然而不同于贝克特着力表现一切尘埃落定后人类的“虚无”，列文更乐于探讨“虚无”的发生机制。如同莎哈诗唱起的那首《我失去了他》：
我知道这是结局，他我已永远失去
我知道这是结局，一切都无能为力
风一样走近，又云一样走开，是一位男子
雪一样捧住，又水一样流掉，是一切的事
《安魂曲：汉诺赫·列文戏剧精选集》， 商务印书馆出版
1979年，卡梅尔剧院演出《死刑》，标志着列文转向第三阶段，对宗教与神话的改编和颠覆，《约伯的受难》《孩子梦》《巴比伦来的妓女》《失踪的特洛伊女人》，以及生前最后一部作品《悲泣者》都属此列。
在《约伯的受难》中，被赤身裸体钉在十字架上的约伯，以其酷似耶稣的形象以及对上帝的恐惧，严重挑衅着观众的神经。更可怕的是，列文把犹太人在二十世纪的苦难遭遇也展现了出来。法警将约伯剥夺殆尽，他大叫：你忘了我的金牙！我嘴里还有金牙！剥光衣服，拔掉金牙，和毒气室与焚尸炉一道，构成了犹太人最痛苦的回忆。更挑衅的是，一个马戏团老板跳了出来：这样的表演不拿来展示实在是太浪费了……我在欧洲所有最重要的剧院都巡演过，甚至可以说我统治过欧洲。
交易达成，受难成为了精彩的表演。那个“统治过欧洲”的老板指向的是哪位大独裁者不言而喻，这种对自己民族苦难的嘲弄让犹太人愤怒之余甚至感到迷惑。列文意欲何为？结合他的其他作品，我们发现这是对犹太人受难崇拜的嘲讽和解构，这种心态使得受害者与刽子手形成共谋，联合实现了对犹太人的迫害。要理解二十世纪的犹太历史，就必须面对其中的残酷，解构的同时也是对民族文化的重新编码，只有这样才能使犹太人真正进入历史，并且再次生成历史，重新生成一个新生国家应有的新的民族精神，这才是对民族苦难负责。在《希茨》中，列文借士兵妻子之口说道：若不是知道，我们就是活生生的历史，我绝不可能坚持下来。
奥斯维辛“集中营”收缴的犹太人金饰品。
《约伯的受难》中，元戏剧结构的插入，赋予了文本更大的空间。列文确实也研读过布莱希特，希望从他那里学习如何在戏剧中呈现人物的思想斗争，然而不同于布莱希特式的英雄宣言，列文的人物往往呈现出自相矛盾的立场，他们的确疏离，也确实是异化的现代人，但并不总是无辜的：他们对世界有所了解，对观众有所察觉，试图与之斗争，往往也只是徒劳。除了贝克特和布莱希特，列文也受到了阿尔托“残酷戏剧”理论的影响，这改变了他对历史发展以及个人命运的理解，具体表现在苦难的随机性上，就像年轻的士兵在餐桌上被叫去打仗，一去不回。
《孩子梦》剧照
回顾列文的戏剧生涯，我们可以发现，他的创作和思考同时与个人命运和时代背景紧密相连：政治讽喻与六日战争有关，也和大学时接受的共产主义熏陶以及兵役经验有关，但在此后的创作，他跳出了个人处境，着眼于更普遍的社会批判，对宗教的改编更是对传统的反叛。这意味着列文已经为与生俱来的身份做了结案，得以用更广阔的视野来观看世界，用更抽象的思考在戏剧内部探索，到了晚期更是投注了自己对死亡的感受和思考。所以他的创作，因其现实主义和批判性而保持着对外部世界的关切，具有相当的公共性；也因其母题和形式都与个人生命遭遇息息相关，而呈现为一种无比私人而富有诗意的生命戏剧。
《孩子梦》：有什么办法把一个人对死亡的恐惧传递给另一个人呢？
《孩子梦》写于1986年，被认为是以色列舞台上最具有诗意的作品之一，也是列文戏剧风格的集大成者，宗教、寓言、讽刺、残酷与诗意以恰到好处的程度交融。以色列年轻导演伊泰·德荣的演绎理念也与列文的剧作风格相得益彰：“梦中的剧场有着与现实中截然不同的规则。不再有潜台词和隐藏的愿望，而是一条由图像、意义、恐惧和欲望构成的美丽链条。”没有声嘶力竭的夸张表演，没有花哨的声光电色手段，舞台设置庄严而浪漫，一片真正的“海”：“选择使用真正的水，而不是停留在象征符号的层面，很大程度上是出于我们消弭大海与陆地之间障碍的愿望。不是以人造的、戏剧化的方式，而是像自然里会发生的那样。”
《孩子梦》剧照
谈及执导理念，德荣引用了阿尔托的“我沉浸在梦的狂热中，寻求新的法则”。 在《孩子梦》的开篇，士兵与人群闯入三口之家后，孩子依然在香甜地熟睡，母亲祈求士兵不要吵醒孩子，于是指挥官与士兵们扮作小丑，“把他从睡眠中取出来” 。孩子开心极了——“马戏团的小丑和魔法师来了。”
《孩子梦》剧照
“那种不再存在于我们身上的诗意，那种我们再也无力在物体中找到的诗意，却突然出现在物体的恶面”。被杀的父亲与做梦的孩子，人性的残酷与温柔同时抵达了不可思议的境地，这是整部剧作的隐喻，也是戏剧本身的魔法时刻。
然而，孩子最终还是死去了。在本剧中，“死去的孩子”的形象，是列文剧作中所有死去的孩子的放大和重叠，是所有在之前和之后死去的人以及“活着的死人”的集合。在第四幕《弥赛亚》中，天使告诉众亡童“只差一个孩子，生命之杯就会装满”，而后弥赛亚就会降临。于是他们高呼：“再死一个孩子！我们即将苏醒！”与《约伯的受难》一样，这里的亡童岛也是对以色列受难崇拜及其所衍生出的种种残忍仪式的讽刺。然而，真正的弥赛亚却像个走街串巷的货郎，被指挥官拔枪杀死了：“你看我眼睛的那出戏，演得太过火了。你真的以为我的眼睛里会藏着什么秘密？”
这个凝视与戈罗迪什将军演讲中的凝视构成了互文，都是受害者主动望向凶手，区别是，最初的凝视还能对凶手施以诅咒，最后的凝视却因眼中“虚无”而失去了力量。列文的死者也从自己死亡的见证者和旁观者，变成了不可避免的命运载体。可以说终其一生，列文都在努力创造具体的形象以表现虚无的死亡，以视觉形象和肢体语言，将人类的存在境况与对抗死亡的努力具象化。
列文曾创作一首四节叙事诗《死者的生活》，可以视作他的死亡自传。“一个人应当如何度过他的死亡？”《安魂曲》中的六位死者，《旅人》中的八场葬礼，《孩子梦》中的亡童岛，都可以视作这个问题的回答，而在这首诗中，列文也给出了自己的回答：
他有点像一位坐在山脚下的诗人，
凝望着溢出枝头的天空
试图比拟出山的样子，并用押韵的方式讲出
直到山突然倒塌，把他埋在身下
他继续如诗人般沉浸在对山的思考中
只是这一次无可比拟，也不再押韵
德荣还透露，在演绎中加入了梦境心理学的探索，不禁让人想起《梦的解析》里刚去世的男孩给父亲托梦：你没看到我在燃烧吗？在弗洛伊德那里，这是因为父亲潜意识里希望儿子还活着，不愿面对已经去世的现实。拉康则指出，父亲不得不迫使自己醒来，因为只有醒来才能以行动回应梦中的质问，父亲之所以有此梦，恰恰是因为对这一事实的负疚与无能为力。这种托梦所达成的效果，正如第三幕中乘客问岛主：“有什么办法把一个人对死亡的恐惧传递给另一个人呢？”
必须再次引用阿尔托，“如果说我们时代有一件真正可怕的事，那就是我们总爱在艺术上玩弄各种形式，而不是像火刑柱上的受难者那样，用火焰传递出信号。”孩子以他的受难和死亡完成了全部的言说，余下的，是对全部生者的诘问：你没看到我在燃烧吗？
《年代四部曲》，霍布斯鲍姆 著，中信出版集团
托尼·朱特在评价霍布斯鲍姆的《年代四部曲》时说：“二十世纪全面实现了十九世纪的物质和文化潜力，却背离了十九世纪的承诺”。我们也可以说，“二十一世纪在最初的二十年就已经实现了二十世纪的诸多预言，却至今未能回答二十世纪提出的诘问。”正如在《你、我和下一场战争》所描述的那样：“见到死者的人，不知道该说些什么 / 他走到一旁，继续活着，就像一个迷路的人。”
唯有“醒来”，甚至成为下一个“用火焰传递出信号”的人，才能对抗这种“失语”，对抗“负疚”，对抗“无能为力”。
作者丨箱子
编辑丨李永博
校对丨翟永军
