2020-06-26 12:02:30新京报 编辑:张进
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传奇画家埃舍尔:绘画乃是骗术

2020-06-26 12:02:30新京报

荷兰画家毛里茨·科内利斯·埃舍尔的绘画以“欺骗性”著称。他通过对对称、平面分割、密铺平面、双曲几何和多面体等数学概念的形象表达,创造出众多具有迷惑性的空间,并成为《盗梦空间》《奇异博士》等电影的灵感源泉。

即便去世已近50年,在艺术史上占有了一席之地,毛里茨·科内利斯·埃舍尔依然是个容易让人陷入迷惑的画家,我们对他的理解依然有些困难。这困难源于埃舍尔对观者的故意“欺骗”,正如他给绘画所下的另类定义:绘画乃是骗术。埃舍尔“欺骗”的手段往往与数学有关,是对对称、平面分割、密铺平面、双曲几何和多面体等数学概念的形象表达,表面看去极为理性,因此可以说,他正是用一种具象的逻辑制造着视觉幻象和迷宫。

 

《画手》,石版画,1948。

 

和所有特立独行的艺术家一样,大部分时间里埃舍尔没有引起多少人的注意,直到他70岁时,第一次回顾展才在荷兰举办;而首先对他产生兴趣的,也并非艺术批评家,而是数学家、晶体学家和物理学家。随时间推移,当埃舍尔终于被视为艺术家时,批评家们开始寻找历史上与他相似的画家,最终只是徒劳。与此相比,埃舍尔对后来者的影响倒是巨大的,一种构想的新世界被打开,电影《盗梦空间》《奇异博士》、游戏《纪念碑谷》都有对其超现实世界的模仿。本文经出版社授权,摘录于《魔镜:埃舍尔的不可能世界》中的部分章节和配图,和你一起进入这位带着“致幻意图”进行创作的画家,用图解的方式了解埃舍尔名作的创作过程。

 

《魔镜:埃舍尔的不可能世界》,作者:(荷)布鲁诺·恩斯特,译者:田松 王蓓,版本:上海科技教育出版社 2020年4月

 

作者丨布鲁诺·恩斯特

摘编丨张进

 

1.埃舍尔生平:算不上好学生

 

毛里茨·科内利斯· 埃舍尔于1898年出生于吕伐登

(Leeuwarden)

,是水利工程师G·A·埃舍尔最小的儿子。13岁的时候,埃舍尔成了阿纳姆

(Arnhem)

高中的一名学生。埃舍尔算不上是个好学生。学校的日子对他来说如噩梦一般,只有每星期两小时的艺术课能给他带来一点快乐。每到这时,他就会与好友基斯特

(Kist,后来成为少年法庭的法官)

一起制作麻胶版画

(linocut)

。有两次埃舍尔不得不重修一门课程。即使如此,他在离校时还是没有拿到毕业证书,因为他只得到了一堆五分,几个六分,只有一个七分——艺术课。虽然埃舍尔中学时代残存下来的一些作品显示了他的才能非同凡俗,但是“笼中鸟”

(其考试的作品)

并未受到考官的好评。

 

埃舍尔的父亲认为,他的儿子应该接受扎实的、科学的训练,而最适合这个孩子的目标是建筑设计师——归根结底,他确实很有艺术天赋。1919年,埃舍尔前往哈勒姆

(Haarlem)

,就读于建筑与装饰艺术学院,投身于建筑师福林克

(Vorrink)

门下。然而他在建筑方面的训练并未持续多久。当时,有着葡萄牙血统的塞缪尔·吉西农·德梅斯基塔

(Samuel Jesserun de Mesquita)

正在讲授版画技术。没过几天,这位年轻人就表现了在装饰艺术方面的天赋,且更胜于建筑方面。在得到父亲的勉强同意之后

(不过其父认为这样很可能对儿子将来的成功有所不利)

,年轻的毛里茨·埃舍尔改换了专业,德梅斯基塔成了他的指导老师。

 

这段时期的作品表明他正在迅速掌握木刻技巧。但即使如此,埃舍尔也绝不出众。他是个用功的学生,很努力,但如果说是个真正的艺术家……嗯,不是,肯定不是。在签着系主任

[韦尔克吕桑(H. C. Verkruysen)]

和德梅斯基塔大名的学校通知书上,有过这样的话:“……这个年轻人过于拘谨,过于墨守成规,太缺乏感觉和灵性,太没有艺术家气质。”

 

经过两年的学习,埃舍尔于1922年离开了艺术学院。他已经打下了良好的绘画基础,在各种版画技艺中,他最擅长的是木刻,连德梅斯基塔也认为,埃舍尔可以开始他自己的创作了。

 

《自画像》,木刻,1923

 

1922年春天,埃舍尔离开艺术学院之后,与两位荷兰朋友在意大利中部旅行了两个星期;秋天,他又独自去了那里。直到1935年,埃舍尔都以意大利为家。每年春天他都会到阿布鲁齐

(Abruzzi)

、坎帕尼亚、西西里

(Sicily)

、科西嘉

(Corsica)

和马耳他

(Malta)

旅行两个月,同行的都是他在罗马认识的艺术家朋友。这些旅行的目的是找素材,并作速写。两个月后他们就会带着疲惫黑瘦的身躯和几百幅画回到家中。

 

1935年,意大利的政治气候已经让他忍无可忍。他对政治毫无兴趣,除了用自己的独特的技法表现自己的观念,他与任何宏大理念都格格不入。他厌恶狂热的崇拜和虚假的信仰。他的大儿子乔治刚刚9岁,就被迫在学校里穿上了青年法西斯

(Fascist Youth)

的巴利拉

(Ballila)

制服。埃舍尔全家决定离开意大利,他们迁往瑞士,在厄堡

(Chateau d.Oex)

住了下来。

 

《瑞士之雪》(Snow in Switzerland),石版画,1936

 

但他们在那儿没住多久。埃舍尔在所谓的“冰天雪地的白色苦难”中度过的那两个冬天,实在是一种精神折磨。那儿的风景没有激起他丝毫灵感;山峦看上去如同一堆堆废弃的石头,没有任何历史,只是一些没有生机的石块。他渴望从这些僵硬的、棱角分明的环境中摆脱出来。一天夜里,他被一阵仿佛大海喃喃的声音弄醒……原来是耶塔在梳头。这唤起了他对大海的思念。“还有什么能比大海更加迷人!一个人独坐小船,那些鱼、那些云;潮动不息的海浪、阴晴无常的天气。”就在第二天,他给阜姆

(Fiume)

的一家航运公司亚得里亚

(Compagna Adria)

写了封信。这家公司从事地中海地区的货运业务,船上也能安排少量乘客。埃舍尔的建议十分特别:他希望用48幅作品来支付自己和妻子的旅行费用。具体来说,12张版画,每张印制4份,版画的题材将来自他在途中的速写。航运公司的答复更加特别——他们接受了他的建议。然而,公司里没人知道埃舍尔是谁,甚至管理层是否有哪怕一名成员对石版画有一丁点儿兴趣也不得而知。一年后,埃舍尔在他的账本里留下了这样的记录:

 

1936年,我和耶塔乘坐亚得里亚航线

(Adria Line)

的货船作了如下旅行:

我,1936年4月27日至5月16日,自阜姆至巴伦西亚

(Valencia)

我,1936年6月6日至6月16日,自巴伦西亚至阜姆。

耶塔,1936年5月12日至5月16日,自热那亚至巴伦西亚。

耶塔,1936年6月6日至6月11日,自巴伦西亚至热那亚。

作为交换,我给了他们我在1936年和1937年之间的这个冬天创作的下列版画。

 

接下来是一份版画的目录,其中我们可以看到《舷窗》

(Porthole)

、《货船》

(Freighter)

和《马赛》

(Marseilles)

。这些画折价530荷兰盾,埃舍尔还补充道:“交付亚得里亚航线税金的全部旅行费用,还要外加300里拉。”

 

由此可见,曾经有一段时期,埃舍尔版画的价值是以货船的客票来衡量的!

 

这次涉足了西班牙南部的旅行对于埃舍尔的作品有着深远的影响。他与妻子游历了格拉纳达

(Granada)

的阿尔汗布拉宫

(Alhambra)

,在这里,他以浓厚的兴趣对墙壁与地面上的摩尔风格装饰艺术

(Moorish ornamentations)

进行了研究。这是他第二次造访此地。而这一次,他与妻子一起,花了整整3天时间研究它的设计,并描摹了大量图纹

(motif)

。正是这些,为他日后在周期性空间填充

(periodic space⁃filling)

方面的开创性工作打下了基础。

 

1937年,埃舍尔全家迁往比利时,住在布鲁塞尔附近的于克勒

(Ukkel)

。战争的爆发日益临近,埃舍尔想离自己的国家近些。战争真的来了,一个荷兰人住在比利时,有着很大的精神压力。很多比利时人都想办法逃到法国南部,留下来的人逐渐滋生出一种对“外国人”心照不宣的仇视,因为食物供应越来越少。

 

《自画像》,石版画,1943

 

1941年1月, 埃舍尔搬到荷兰的巴伦。决定去巴伦的主要原因是那儿的中学名声很好。

尽管荷兰的气候也说不上怎么温暖,大部分时候,天气冰冷、潮湿多云,阳光与温暖似乎是一种额外的恩赐,但正是在这里,在他的故乡,这位艺术家最丰富的作品无声无息地喷薄而出。

 

从表面上看,没有什么重大事情发生, 也没有什么重要的改变。埃舍尔又在地中海地区作了几次货船航行,虽然这些航行并没有再一次给他的作品带来一触即发的灵感。然而,新的版画踩着时间的节拍源源不断地涌现出来。只有1962年停止了一段时间的生产。因为他病了,不得不接受一次大手术。

 

1969年,他又创作了一幅版画《蛇》

(Snakes)

,证明他在技巧上没有丝毫衰退——这仍然是一幅需要坚定的手臂与敏锐的眼睛才能完成的木刻作品。1970年,埃舍尔搬到了荷兰北部拉伦

(Laren)

的罗萨-施皮尔

(Rosa⁃Spier)

养老院,在那儿,老年艺术家可以拥有自己的工作室,也有人照料。1972年3月27日,埃舍尔在那里去世。

 

2.绘画乃是骗术:尽力唤醒观众头脑中的惊奇

 

如果一只手在画另一只手,同时,被画的那只手又忙着画第一只手,而所有这一切又都画在一张被图钉固定在画板上的纸面上……又如果这一切都是画出来的,我们就可以把它称为超级骗术。

 

的确,绘画是骗术,我们相信自己看到的是一个三维世界,然而画纸仅仅是二维的。埃舍尔认为这是一种矛盾,他有大量作品都直接地表现了这种矛盾的情形, 石版画 《画手》

(1948)

就是一例。在这一章里,我们不仅要分析这几幅特定的版画,还要分析另外一些将这种矛盾作为次要特征表现的作品。

 

反叛的龙



木口木刻《龙》创作于1952年。乍一看,这不过是一只装饰性很强的小翼龙,正站在一堆石英晶体上。但是这只别出心裁的龙却让它的头直接穿过自己的一只翅膀,让它的尾巴穿过自己身体的后半部分。只要看明白这里正在发生的一幕,然后,借助于一种特别的数学手段,我们就有可能对这幅作品有一个整体的理解。

 

对于图35中的龙我们可能不会有什么别的想法; 但是我们需要保持这样一种意识,在这幅图中,龙是平面的。实际上,所有的图片都不例外。它是二维的!对于三维图像从二维的画纸、照片以及银幕上呈现出来的情景,我们早就习以为常,视为当然。所以实际上,我们所看到的龙是三维的。我们相信自己能够知道它哪里胖,哪里瘦,甚至可以估测它的重量!排列有序的9条直线会让我们立即意识到这是一个空间物体—— 一个立方块。然而这纯粹是自欺欺人。这就是埃舍尔这条《龙》所要表达的意思。“我先画了一条龙

[如图35]

,然后在纸上开出两个切口AB和CD,将纸面弯折出两个正方形的空隙,通过这些切口把画着头尾的两处拉出来。显然,现在大家都很清楚,它完全是平面的。但是这条龙似乎对这种安排不大满意,因为它开始咬自己的尾巴了,就像是在三维中才能做到的那样。它和它的尾巴正在嘲笑我的全部努力。”

 

这是一个技艺精湛、无可挑剔的范例。在观赏这幅画时,我们几乎意识不到,在它所表现的三维和表现它只能采用的二维之间存在着多么巨大的矛盾,而要把这个矛盾如此清晰地表现出来又是多么的艰难!幸运的是,这幅作品有几张前期草案保存了下来。图36表现的是一只鹈鹕将它的长喙插进胸腔里。这个别致的题材被否定了,因为没有充分的可能性。

 

在图37中,我们看到了这条龙的速写,成稿中的所有要素都具备了。但现在的难题是如何将切口与折叠之处做成恰当的透视角度,使观众可以明白无误地看出空隙所在。在此,埃舍尔想表达这样一种想法:只有把两个切口和折叠画得非常真实——也就是说,看起来是三维的,这条龙才能完完全全是平面的。因而,这种骗术是通过另一种骗术来展示的!图38中的菱形网纹可以帮助我们更好地理解这种透视。图39中,龙确确实实是平面的,经过剪切,然后折叠。最后,图40指出了一种可能的变化方式;在这种情况下,折叠不是平行的,而是折成直角。但这个想法并没有得到进一步的实施。

 

平面依旧

 


木口木刻《三个球 I》

(1945)

的上半部分是由几个椭球构成的,如果你愿意,也可以说是很多小四边形呈椭圆状排列而成的。我们发现,要摆脱自己正在看一个球体的念头,实上是不可能的。但埃舍尔就是要将这样一种观念注入我们的大脑:一个球都没有,全都是平的。然后,他把最上面的部分向后折了一下,把折过后的图形又画在了那个所谓的球体下面。但我们发现自己仍然相信它是三维的:现在我们看到的是有盖的半球!好吧,埃舍尔将上面的图形又画了一次,这次是平躺着的。但即使如此我们还是不信,因为这次我们看到的是一个卵圆,一只压扁的气球,偏偏不是画着曲线的平面。图42可以说明埃舍尔都做了什么。

 

木口木刻《多利安柱》也创作于这一年,有着与之完全相同的效果。无论怎么说,我们都不能相信这幅作品是平面的,这真是太糟糕了;更糟糕的是,埃舍尔用来治病的方法与他所要治疗的疾病被感染的方法正好相同。为了使中间部分的图形看上去处于一个平的画面上,他利用了这样一个事实:这样的一个平面能够使人产生三维的感觉。

 

不论从结构的角度,还是仅仅作为一件木口木刻,这件作品都精巧得不可思议。如果早些年,一定可以用来测试木雕匠人是否具备做师傅的资格。

 

从二维中生长出来的三维

 


因为绘画就是骗术——即,暗示代替了现实——我们便可以得寸进尺,用一个二维的世界创造出一个三维的世界。

 

在石版画《蜥蜴》

(1943)

中,我们看到了表现埃舍尔周期性图案思想的速写本。在左下侧的边缘,一些小小的、扁平的速写图形开始生出奇妙的第三维,进而从速写本中爬了出来。这只蜥蜴爬过一部动物学著作,爬过一块三角板,最后爬到一个十二面体的顶上;它打了个胜利的响鼻,鼻孔里还喷了些烟。但是游戏结束了,所以它从铜钵又跳回到速写本上。它回缩成一个图形,被正三角形网格牢牢锁定。

 

在图45中,我们看到了这一页速写。这种平面分割存在着三种不同的旋转对称轴,有趣的是,这些轴正好穿过了这几个点:三头相交点,三脚相遇点,以及三“膝”相接点。如果我们用透明的描图纸将画案描摹下来,将描图纸和速写叠在一起,用图钉从上述任何一点穿过去,将描图纸旋转120度,便可以发现,描图纸上的图形与速写上的图形正相吻合。

 

放大256倍

 

《画廊》,石版画,1956

 

《盗梦空间》剧照。有与《画廊》相似的视觉效果。

 

《画廊》 则产生于这样一个想法:把膨胀效果做成环形一定也是可以的。首先,让我们从一个不疑有诈的观众的角度来观察这幅作品。在画面的右下角,我们看到了画廊的入口,一场画展正在进行。向左,我们遇到了一位年轻人,正站在那儿看着墙上的一幅画。在墙上的这幅画中,他可以看见一艘船,再往上,也就是整个画面的左上角,是码头沿岸的一些房子。现在我们向右移,这排房子继续延伸,延伸到画面最右侧,然后,随着我们的视线下移,就会发现角落里有一座房子,房子的底部有一个画廊的入口,画廊里正在举办一场画展……所以,我们这位年轻人其实正站在他所观看的那幅作品之中!埃舍尔一手制造了整个骗局,为此,他搭建了一个可以为作品当脚手架的网格结构,把要放大的部分用一个封闭的环形标出来。这是个无头无尾的结构,要想理解这种结构,最好再研究几个示意图。

 


图57在大正方形的右下角画着一个小正方形,沿着底线左移,我们会发现这个小正方形逐渐变大,到达左下角时已增长了4倍。图形的尺度也放大到原来的4倍。沿左边线向上,我们又看到了4倍的增长,这样就把原长增加了16倍。沿上边线向右,与最初的小正方形相比,边长扩大了64倍;再沿着右边线向下,当我们返回出发点时就放大了256倍。原来只有1厘米长的一条边,现在已经变成了2.56米!当然,要想在整幅作品中完全实现这个过程是不太可能的。在作品的实际画面中,只进行了前两个步骤

(实际上,只有一个步骤是完整的,因为在第二个放大步骤中,只对一小部分已经被第一步骤放大的图形进行了这个操作)

 

起初埃舍尔想用直线来实现他的想法,但后来他本能地采用了图58所示的曲线。这样原先的小方块可以更好地保留它们的形状。有了网格的帮助,这件作品的大部分就可以画出来了,然而,有一个空白的方块留在了中间。我们可以为这个小方块配备一个与其初始状态相似的网格,把这个步骤重复几次,就形成了图59的网格图形。ABCD是原先的正方形,而A′B′C′D′是向外膨胀后的正方形,这是一个必然的结果,也是一个符合逻辑的结果。这个奇妙的网格令好几位数学家震惊不已,他们把它作为黎曼曲面的一个范例。

 

在我们的图58中,只显示了整个放大过程中的两个步骤。实际上埃舍尔在作品中所进行的也就是这两个步骤。我们可以看到画廊从右向左逐渐变大。但是,接下来的两个步骤在这个正方形中无法实现,因为需要不断增大的空间来表示这个放大的整体。埃舍尔的绝妙之处在于,他用画廊中的一幅作品来吸引人们的注意力,以此代替后两个步骤,因为这幅作品自身可以在这个正方形中放大。他的另一个创造便是在这幅作品中画了一个画廊,而这个画廊正是他作为起点的那个画廊。

 

现在我们看看埃舍尔是怎样做到这一点的,一开始他似乎是作一幅普通的画,但是他将这幅画移到了预设的网格里。恐怕我们只能集中精力观察这个复杂过程的一小部分。图60显示了一个局部详图,就是画廊那部分。画面上有一个正方形网格。其中我们看到了点A、B以及在图59中的点A′。在那里,我们还发现了同一个网格,不过形状有所改变——越向左,图形越小。现在每个小方块里的图像都移进了网格中对应的小方块里,画面的放大自然完成。例如,图61a中的长方形KLMN,在图61b中变成了K′L′M′N′。

 

我是眼看着《画廊》从开始制作到最终完成的。有一次拜访埃舍尔时,我说,靠近左边的栏杆太丑了。我建议他在上面画一些攀缘的铁线莲。埃舍尔在一封信中谈到了这个问题:

 

不可否认,用铁线莲来遮挡《画廊》中的栏杆是个很不错的主意。但是,这些栏杆是用来做窗格的。为了琢磨如何表现这个题材,我已经绞尽脑汁,江郎才尽了,我已经无法满足哪怕再高一点儿的审美要求了。说实话,这些版画没有一幅的初衷是为了创作什么“美的东西”,但它们已经让我特别头痛了。事实上,正是因为这个原因我才与我的艺术家同行格格不入;他们努力的目标,唯一的也是最重要的便是“美”——虽然,它的定义自17世纪以来已经发生了非常大的变化!但是我想,我要追求的东西首先是惊奇,所以我只是尽力唤醒我的观众头脑中的惊奇。

 

越变越大的鱼

 

1959年,埃舍尔用同样的想法以及差不多相同的网格系统制作了一幅更抽象的木刻作品——《鱼和鳞》

(Fish and Scales)

。在画面左侧我们看到一条大鱼的头;这条鱼身上的鳞慢慢地发生变化,往下,变成了一条条小黑鱼和小白鱼,每下愈大。最终它们变成了两群鱼,游弋在彼此之间。如果我们从右侧的大黑鱼看起,几乎可以看到一模一样的现象。图63显示了版画下半部的设计方案,但如果将图64以画面中心(小黑块)为轴旋转180度,我们可以看到画面的上半部分——只不过实际上在上半部分,鱼的眼睛和嘴巴颠倒了一下,这样就不会有哪一条鱼肚皮朝上了。小箭头表示了黑鱼与白鱼游动的方向。

 

《鱼和鳞》,木刻,1959

 

从鳞到鱼

                          


《鱼和鳞》的网格

 

接着我们看到鱼鳞A,膨胀成小鱼B,然后又游到C,长成版画上半部的大黑鱼。如果我们沿着鱼的游动方向在其上下两边画线,然后仔细地将这个线条体系扩展到左右两侧,这个作品所用的网格就有了个大致的轮廓。由此,我们可以更好地理解画面的内容。我们可以从P开始,P是右边向上移动的大黑鱼身上的鳞。这片鳞慢慢变大,变成了Q处的小鱼。再向左移,这条小鱼继续变大,最终变成了左边的大黑鱼。现在,如果我们希望从R点向下游,这条鱼应该继之以更大的鱼,但是由于画面的限制,这是不可能的。所以,正像在《画廊》中那样,只要可用的空间变得太小,就从画廊切换到一幅画上,现在埃舍尔从大鱼身上选了一片鱼鳞,就可以把从R到S的放大过程继续下去。大鱼在此正得其所,在它还没完全长大之前,它就爆散成很多新的小鱼。这样,放大的过程就可以不间断地从S 继续下去。小鱼S 逐渐变成右侧的大鱼,我们又可以在它身上选一片鱼鳞——如此循环往复。

 

很显然,《鱼和鳞》的网格正是《画廊》网格的镜像。现在,《鱼和鳞》表现了埃舍尔最为喜爱的两大主题——周期性图案与变形

(从鳞到鱼)

。绘画乃是骗术。一方面,埃舍尔在各种作品中展示这种骗术;另一方面,他完善了它,把它变成一种超级幻象(superillusion),使之呈现出不可能的事物,由于这种幻象是如此地顺理成章、不容置疑、清晰明了,这种不可能便造就了完美。

 

3.共存的世界

 

球面反射

 

两个不同的世界合二为一,在同一时间出现在同一个地方,这使人有身处魔咒之感。因为这是不可能的。一物之所居,他物之不容。我们需要为这种不可能造一个新词——“同位”

(equilocal)

——定义为“同时占据同一个地方”。只有艺术家才能给予我们这种幻象,直接刺激我们的感官,使我们获得这种全新的感官体验。

 

从1934年开始,埃舍尔就有意识地寻找这种同位感,并在作品中表现出来。他成功地使两个,有时甚至是三个世界天衣无缝地统一在同一幅作品之中,以至于观者会产生这样的感觉,“噢,是的,这一切都是可能的;我完全能够理解共存的两个世界。”

 

埃舍尔还发现了一个重要的可行之法——利用凸镜的反射。在他第一批重要作品中,我们可以从《哈勒姆圣巴沃教堂》中看到,他已经本能地用上了这种方法。

 

1934年,石版画《静物与反射球》

(Still Life with Reflecting Sphere)

问世了,我们不仅能从中看到书、报纸、迷人的波斯人鸟和瓶子,而且,整个房间以及画家本人都作为镜像间接地出现在画面中。

 

《静物与反射球》,石版画,1934

 

光学几何

(optical geometry)

的一个简单图示

(图148)

表明,整个镜中世界只存在于反射球上很小的地方。实际上,从理论上说,除去球体正后方的那一小块区域,整个宇宙都可以在这个球中反射出来。


 

观察者可以从凸镜的反射中看到除了球体遮盖部分之外的整个宇宙。眼睛距离凸镜越远,未被遮盖的部分越大。

 

这种凸镜的反射在好几位艺术家的作品中都能找到,例如著名的阿诺尔菲尼夫妇

(Arnolfinis)

像,男人与他的妻子以及他们所站立的房间,都非常清晰地在镜中反射出来。但是对于埃舍尔来说,凸镜的使用根本不是出于偶然,因为他一直有意识地寻找新的可能性。在几乎长达20年的时间里,用反射来营造共存世界的作品不断地从埃舍尔手中涌现出来。

 

在他1935年制作的石版画《手执反射球》

(Hand with Reflecting Sphere)

中,这种共存以极为紧凑的形式呈现出来。这幅作品最好还是归入球面反射这一类。看起来,画家的手不仅支撑着球体,还支撑着镜中围绕画家的一切。真实的手触摸着镜中反射的手,并且在它们相接触的那些点上,有着彼此相同的大小。镜中世界的中心就是画家凝视着球体的眼睛,这并不是偶然,而是事物的本性所致。

 

《手执反射球》,石版画,1935

 

在铜版画《露珠》

(Dewdrop,1948)

中,我们一下子可以看到三个世界:肥厚的叶子、被水珠放大的部分叶子和水珠对面的景象在水珠中的反射像——所有这一切都处于完美的自然环境中,不需要人工的镜子。

 

《露珠》(局部),铜版画,1948

 

秋艳

 

《镜前静物》,石版画,1934

 

《涟漪》,麻胶版画,1950

 

用平面镜反射来营造多重世界的交织也是可能的。1934年的石版画《镜前静物》应该是埃舍尔对这个思路的最初尝试,在画面中,一条小街(画于阿布鲁齐山区)闯入到卧室的世界之中。

 

在麻胶版画《涟漪》

(1950)

中,一切都发生得更加自然。一棵没有叶子的树倒映在水面上,但如果不是两颗雨滴落下来打破了水面的平静,水面还不会这样明显。现在,镜面与镜中画在同一个地方呈现出来。埃舍尔发现,这是一幅非常难作的版画。他非常仔细地观察了自然中的景象,在没有借助速写和照片的情况下,把它们在画面上重新构建出来。圆形的波纹非常精确地表现为椭圆,为了营造出一个现实的水面,波纹还要随着距离的增加逐渐减弱。为此,埃舍尔画了很多研究稿,这里是其中一幅

(图151)

 

151.《涟漪》的铅笔研究稿

 

《三个世界》,石版画,1955       


《三个世界》中鱼的研究稿

 

在《涟漪》中,光秃秃的树枝和苍白的日轮,两个世界水乳交融,给人一种初冬或晚秋的印象。而版画《三个世界》则是典型的秋日景色。“当时我正走在巴伦林丛中的一座小桥上,这个景色突然闯进我的眼帘。我只要把它画出来就行了!标题也是直接从景物中浮现出来的。于是我赶回家,立刻把它画了出来。”

 

直接的世界是由漂浮的叶子来表现的,它们标示了水的表面。鱼代表了水下世界,而水上的一切都作为镜像呈现出来。这三个世界自然而然地交织在一起,浑若天成,散发出萧瑟的秋意。但是,只有那些不满足于匆匆一顾的人,才有可能清楚地理解这个标题的真正含意。

 

镜中诞生

 

《魔镜》,石版画,1946

 

在石版画《魔镜》

(1946)

中,埃舍尔又向前走了一步。其中不仅有镜像,而且还让镜像获得了生命,在另一个世界继续生存下去。这不禁使人想起《爱丽丝漫游奇境记》

(Alice in Wonderland)

和《爱丽丝镜中奇遇记》

(Through the Looking Glass)

中的魔镜世界,这都是埃舍尔非常喜欢的故事!

 

在离观者最近的镜子这边,我们可以看到,在斜栏的下面,一只小翅膀与它的镜像一同出现了。沿着镜面向远处看,一只生着翅膀的狗渐显渐现。这还不算,它的镜像也随之共同成长。当真实的狗远离镜面时,另一边的镜中狗也走开了。当镜中狗走到了镜子的边缘时,这个镜像看起来获得了现实的特性。每一列动物在向前行进时,其数目都在成倍增长,于是这些狗就构成了规则性空间填充,其中白狗演变成黑狗,黑狗也演变成了白狗。

 

两种现实彼此相叠,融入背景。

 

两个世界的融合

 

《日与月》,木刻,1948

 

在木刻《日与月》

(1948)

中,埃舍尔以平面分割为手段,创造了两个共存的世界。14只白鸟和14只蓝鸟填满了整个空间。如果我们把注意力集中到白鸟身上,我们就会被带入到黑夜之中;14只光明的鸟显现在深蓝色的夜空之上,在这夜空中,我们可以看到月亮和其他天体。

 

但是如果我们只把注意力集中在蓝鸟身上,就会把它们当做白日天空下深色的剪影,光芒四射的太阳正位于中央。如果再深入观察,我们还会发现,所有的鸟都是不一样的。这里,我们看到了埃舍尔所创作的为数不多的不规则平面分割

(free surface⁃fillings)

 

窗台变街道

 

热那亚附近的萨沃纳

(Savona)

城中有一条小街,就是木刻《静物与街道》

(1937)

的意象之源。在这幅画中,两个截然不同的清晰可辨的现实世界以一种极为自然但同时又是完全不可能的方式结合在一起。如果把它看成窗户,那些房子就成了书托,位于书托之间的是一些小玩偶。如果把它看成大街,这些书就有丈把高,一只巨大的烟叶罐立在十字路口。但实际上,两者的吻合非常简单。埃舍尔去掉了窗台与大街之间的分界线,并使窗台的纹理与大街融为一体。

 

《静物与街道》,木刻,1937  

             


《梦》,木口木刻,1935

 

就在同一年,还是1937年,埃舍尔制作了木刻《舷窗》。在画面上,我们可以通过舷窗看见一艘船,同时,我们也可以将这个作品看做是一幅画着一艘船的画,这幅画被镶在状如舷窗的画框中。在《梦》

(1935)

中,我们看到一尊熟睡的主教雕像,周围都是拱门。一只螳螂正坐在雕像的胸口。但是主教的大理石雕像与螳螂所处的世界完全不同。螳螂至少被放大了20倍。

 

我们发现,埃舍尔的全部作品都贯穿着这样一种努力,他经常以完全不同的手法,将完全不同的世界结合起来,让它们彼此融合,相互交织——简而言之,让它们共存。即使在那些并没有把这种不同世界的交融作为主要目标的作品中,我们仍然能发现这个主题若隐若现,如铜版画《眼睛》

(1946)

、《双行星》

(Double Planetoid,1949)

、《行星四面体》

(1954)

、《秩序与混沌》

(Order and Chaos,1950)

和《命运》

(1951)

等。

 

作者丨布鲁诺·恩斯特

摘编丨张进

编辑丨张进

校对丨王心

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