2020-07-03 14:57:38新京报 记者:董牧孜 编辑:张进
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中国的一切艺术都是书法的延展丨专访朱天曙

2020-07-03 14:57:38新京报 记者:董牧孜

书法在中国艺术中,有着极高且独特的地位。北京语言大学教授朱天曙说,某种意义上说,中国的一切艺术都是书法的延展。那书法是如何成为一门艺术的?“字如其人”,是一种古老的“伪科学”吗?当代书法,能找到自己的时代性吗?我们就此采访了朱天曙。

新京报记者丨董牧孜

 

汉字里藏着中国人的性格。古人言,“书如其人”,“可喜可愕,一寓于书”

(韩愈语)

。只是,在互联网时代,中国人用笔写字的机会大大减少了。书法在今人心中的角色,相比古代人则大不同了。

 

如今,书法逐渐退出了生活的实用范畴,我们往往将书法视作一种纯粹的艺术审美。相反,书法对古人来说既是艺术,也为日常实用,是读书人私人化的、可遇不可求的雅趣。

 

自然,这也意味着书法的审美世界需要门槛。如美国汉学家高居翰所言,西方人研究中国美术史,明智者最好不碰书法

(如其本人那样)

,因为没有书写经验和中国文化的背景知识,很难进入。即便今日的中国人,也有不少只识“汉字书写”,不识“汉字书法”的状况。


《书法答问》,朱天曙 著,世纪文景丨上海人民出版社,2020年2月

 

今年出版的《书法答问》一书,便戳中此一痛点。从浅到深,从技法,到审美,再到个人的艺术实践经验,书法学习中的共性问题都在其中。

 

《书法答问》一书的作者朱天曙,是北京语言大学教授、中央美术学院特聘教授。受家庭熏陶,他从小练习书法,书、画、印皆通,他的书法研究始终和创作、教学密切联系在一起。

 

在大学书法教学过程中,常常有中国学生和海外留学生提出和书法有关的这样或那样的问题,有的问题是常识,有的则比较个性化。于是,他将自己近年来在各个高校的讲课实录整理成书,既是为初学者所写,也是为书法专业入门者所写。

 

“我想起清代以来传统“答问”式的教学传统,如张之洞的《书目答问》,章太炎《小学答问》等,决定出版一本《书法答问》,主要讨论中国书法临摹和创作基本问题,帮助学书者了解基本笔法和艺术审美”,朱天曙说。

 

艺术家徐冰觉得,中国文化的最高境界体现在书法里。朱天曙则补充了另一个侧面:“中国文化是书法之根,没有文化底蕴的创作,作品必然苍白。书法中有十分复杂的内容,刚柔、长短、黑白、疏密等等都有,在于每位艺术家精彩地创造。”

 

书法是如何成为一门“艺术”的?为什么书法在中国艺术中有如此独特的地位?书法的独特性,是否使之凌驾于其它中国艺术之上?“字如其人”,是一种古老的“伪科学”吗?当代书法,能找到自己的时代性吗?外行人如何找到进入书法世界的捷径?在与新京报记者的对话中,朱天曙再次答疑解惑。

 

朱天曙,江苏兴化人。文学博士。北京语言大学教授、博士生导师,中央美术学院特聘教授。中国书法家协会理事,中国书法国际传播研究院执行院长,中国书法篆刻研究所所长,全 国教育书画协会高等书法教育分会副会长。

  

对于古人来说,书法是日常行为

是私人化、可遇不可求的雅趣

 

新京报:美国学者福开森认为:“中国的一切艺术,都是中国书法的延长。”你怎么看?为什么书法在中国艺术中有如此独特的地位?

 

朱天曙:某种意义上说,中国的一切艺术都是书法的延展,这句话我是赞同的。中国书画重笔法,所有的艺术形态都是通过线来表达的,是抽象的、写意的。线就是一种生命力的写照,能超越具体的外形。并不是画什么就要像什么,就是什么,在纸上构成对象的通常只是一根线,线是抽象的,纯粹的。中国人往往由书画的留白中产生许多联想,作者的个性也可以从作品中加以推断。

 

中国的绘画、中国的篆刻,都和书法紧密地联系在一起。中国传统绘画讲究用笔,而书法最重用笔,在水墨写意画中,处处可见书法的用笔。如吴昌硕和齐白石的画,点画的流转和书法的精气神是高度一致的,书与画的用笔有丰富的内在联系。中国画的魅力,与书法相辅相成。

 

篆刻也是这样。这门艺术得名于它最早的形态:把篆书写在石头上,再根据笔画刊刻。书法在石材上的立体呈现,就是篆刻。

 

汉字是中国人的符号和记忆,全球各地,有华人的地方,就有书法。宣纸上的横竖撇捺,最能在异国他乡激发中国人的亲切感与乡愁。熊秉明先生说:“如果哲学是高处不胜寒的峰顶,则书法是可以游憩流连的园地。”书法以它的抽象性创造了韵律,给其他艺术以启发,这一特性使其在中国艺术中有着独特的地位。

 

徐冰的艺术作品《天书》中,满是似是而非、没人能看懂的汉字。

 

新京报:书法的独特性,是否使之凌驾于其它中国艺术之上?

 

朱天曙:值得注意的是,书法不应凌驾于其他艺术之上。在当代,研习书法已经成为某一群体——艺术群体或曰“文化人”群体——的行为,但并不等于它代表了中国文化“核心的核心”。我认为这种“核心”之说,过度夸大和抬高了书法在中国文化中的位置,中国书法恐怕无力承担如此沉重的文化责任。

 

1998 年,巴黎举行中国书法大展。当时法国的总统希拉克表达了一个很有意思的观点:中国书法是“艺中之艺”,艺术当中的艺术,“祖祖辈辈,它一直是一个民族的记忆”。我觉得这个表述还是很恰当的。艺术需要“融通”。“融通”正是中国艺术的传统之一。

 

新京报:今天我们往往将书法视作一种纯粹的艺术审美。但在古代,书法是读书人日常生活的一部分,诗书画印就是文人或贵族阶层日常雅趣。书法在古人生活中是怎样的地位?表达了怎样的社会功能?

 

朱天曙:古人的书法创作既有艺术的一面,也有生活的一面。毛笔书写是古代文人日常生活的一部分,比如王羲之的帖,很多是书信和便条。但汉字书写成为一种供人欣赏的艺术,在汉末魏晋时期就已经开始了。

 

汉代的师宜官擅长书法,到酒家喝酒时在墙壁上题字,观众帮他付酒钱。他的弟子梁鹄的书法,魏武帝曹操很喜欢,挂在屋里,贴在墙上欣赏,认为他写得比师宜官好。这正是早期的书法欣赏。到了汉末魏晋期间,草书一体盛行,不断激发新书体的出现,产生了特有的笔法。汉代的赵壹有篇文章叫《非草书》,描写了当时人们喜欢草书的情况,那时候,人们已经把书法看作是“艺术”了。

 

我们可以换一个角度,从创作的动力上来理解,古人的书法在日常生活中就广泛应用,所以,在书斋研习或文人雅集中自然而然地产生好作品,被喜爱的人收集珍藏,是可遇而不可求的、私人化的行为。

 

新京报:书法社会功能的改变,是否也改变了中国人对于书法的审美?

 

朱天曙:现在的书法已经失去了个人日常生活中的应用价值,变成了一种向外的社会行为,专门以艺术的名义向他人展示、传递,这样就催生了一个群体,专门琢磨、迎合各种艺术展览。“集体活动”太多,书法展览会过多、过分频繁,就催生了一个群体,叫作“展览书家”,纯粹为展览而写,为活动而写,纯粹“为人”而写,常常在书写中迎合别人,迎合潮流,失去自我。风格雷同,写的字都差不多,看不出来是谁写的。当然,不同书家的出发点和生存状态也都不同,我相信依然有一批优秀的艺术家,在“为己”而写。

 

朱天曙在扬州大学读历史系时,对书法史开始有兴趣,后来考入南京艺术学院书法研究生,攻读硕士和博士学位,在著名书法家黄惇先生指导下系统学习,对书法创作和研究进一步深入。2006年,他在清华大学做艺术学博士后研究,开始做更为细致的专题研究,包括书法创作、书法史和书论研究、书法和传统文化研究以及书法国际传播研究,相辅相成,密不可分的。

 

书法是如何成为一门“艺术”的?

 

新京报:自魏晋以来,“书法”一词开始作为特定词汇出现;南朝至唐代,书法逐渐从实用书写和单纯的“字形”论,转化为一门“艺术”。这些转变是如何发生的?

 

朱天曙:由魏至晋,以钟繇、王羲之、王献之为代表的书家凭借书法艺术上的造诣得到人们的重视。南朝至梁间,公私收藏盛行,鉴赏、收藏和著录的风气渐渐兴起,“书法”作为特有的词汇大约是在这一时期出现的。如南齐王僧虔论谢综书为“书法有力,恨少媚好”,南朝宋虞龢论书称“桓玄爱重书法,每集,辄出法书示宾客”。

 

西晋时期出现了一系列以书体为篇名赞美书法的文章,有成公绥的《隶书体》、杨泉的《草书赋》、索靖的《草书状》等。这些文章和书法理论还有些不同,是以书法作为题材,以文学作品的方式来呈现的。

 

《快雪时晴帖》,王羲之,东晋。

 

如西晋杨泉《草书赋》论草书“乍杨柳而奋发,似龙凤之腾仪”,“发翰摅藻,如春华之杨枝”;西晋索靖《草书状》论草书“骐骥暴怒逼其辔,海水窊隆扬其波”,“ 芝草蒲陶还相继,棠棣融融载其华”等。西晋文人把书体作为赏玩的内容,说明书法技艺已经成为了他们寄托情怀的对象。

 

唐代的书法艺术臻于完善,书家辈出,书法理论也走向了新的高峰,“书法”一词的内涵有了更加丰富的含义,也有了“书学”“书道”等概念,但初唐的书论也有一定局限。唐太宗《论书》云:“书学小道,初非急务,时或留心,犹胜弃日。”孙过庭《书谱》也说:“君子立身,务修其本,扬雄谓诗赋小道,壮夫不为,况复溺思毫厘,沦精翰墨者也。”他们都认为书法首先只是一种技艺。孙过庭还谈到书法的实用价值和鉴赏价值,认为贤达之士应兼通书艺。

 

到了盛唐,张怀瓘对书法的认识就与初唐不同了。他从更高的层面上肯定了书法的地位。张怀瓘认为书法是通乎自然之道的,与文字是一对孪生兄弟,它们的作用是相辅相成的,所谓“字之与书,理亦归一”。文字是与天道、地理、人间万事万物的自然表现相一致的。在他看来,文字书法通乎大道,这正是书法的价值所在。

 

南朝至唐代关于书法这门艺术的论述,标志着书法从实用书写和单纯的“字形”论转化为作为“艺术”的书法,包含了更丰富的审美内涵。

 

“字如其人”,是一种古老的“伪科学”吗?

 

新京报:中国传统习惯将艺术风格与人格关联起来,俗话说,字如其人。书法被认为能体现出个人笔迹的道德和政治意义。但这种笔迹学或者说性格学,在今天也往往被视为一种古老的“伪科学”。我们应该如何理解书法与性格的关系?

 

朱天曙:任何一门艺术归根结底都是人的创造,在本质上都是人的精神映现。书法作为人格精神象征的一种艺术,这种“象征意味”是抽象的。

 

人们谈起书法,多由书法而论其人品,或从人品再论书法,唐代的颜真卿是个典型。宋代著名学者欧阳修在他的《集古录》里曾以“鲁公忠义之节,明若日月,而坚若金石,自可以光后世传无穷,不待其书然后不朽”来评论颜真卿其人其书。你看,欧阳修先说他的忠义,再提他的书法,重视人品与书法的关系。

 

欧阳修之后有个书论家叫朱长文,写过一本书,叫《续书断》,更是强调由“人”而论“书”,说颜真卿“刚毅雄特,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也”,因而定颜真卿书法为“ 神品”,强调了人与书的关系。宋代的苏东坡、黄庭坚等也从颜真卿的书法论述其人,苏东坡说看颜真卿的书法,“未尝不想见其风采”,多形象啊。黄庭坚也说:“我思鲁公英气,如对生面。”都突出了颜真卿书法的人格魅力。

 

《祭侄文稿》,颜真卿,唐代。

 

对颜真卿的论述,很大程度上是基于道德和政治意义的,但传统“书如其人”的含义不仅限于此。

 

“书者,如也”这个说法最初见于东汉许慎关于文字的讨论:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文;其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书,书者如也。”“书如其人”这个说法,是清代的刘熙载总结的。

 

中国古代以自然物象论书法的理论主要盛行于魏晋六朝,唐宋以后这方面的理论越来越少。汉代的扬雄说:“言,心声也;书,心画也。”其中的“书”原来指书面语,后来转而指书法,演化为书家个人品质与书法艺术风格的密切联系。

 

到了汉末,崔瑗的《草书势》和赵壹的《非草书》中便出现了书法表现情感、强调天资的观点。这一时期中国的书法开始“自觉化”了,看重书法的人格象征,以后逐渐扩展到人品与书品的内在关联,以及深入到书法点画技法的精神内涵。

 

刘熙载在早期书法“肇于自然”理论的基础上,总结了“由人复天”的“书如其人”的理论。他的《书概》中有一句有名的话:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”刘熙载用了一个“如”字,把书法的精义由“物象自然”转向了“人格象征”,深化发挥许慎的观点,由文字书写的“如”延伸至书法艺术的“如”,“如其学,如其志,如其人”,非常恰当。

 

“书如其人”的本质,是把“自然物象”与“人格象征”结合起来,构成了以“人”为核心的内容。这种人格象征并不是书法的点画、结字、章法本身所具有的,也不局限于道德、政治方面的评价,而是基于书家自身特殊精神气质赋予书法的一种联想,使书法具有了特殊的精神品质,通过“艺术象征”对创作者作出直观抽象的感悟。

 

当代书法,能找到自己的时代性吗?

 

新京报:对于书法这样的传统艺术,人们往往有今人不如古人的看法;比如篆刻,古人也会推崇秦汉等更早的时期,有“印宗秦汉”之说,高古之气难得。为什么人们在书法审美上往往好古?

 

朱天曙:所谓“高古”的内涵,并不是单一的。比如秦代的刻石,主要是秦始皇统一六国以后的文字,形态规整,笔画圆劲,结体工整,形状方正,精整妍美。但我们也可以看到另外一路,比如秦权量诏版,它里面有很多丰富的、自由的、天趣的东西,尽管有一些潦草粗陋的地方,但很多铭刻参差变化,从容肯定,有很强的书写感。

 

又比如汉隶是书法史上的经典,而其实汉隶还有一路,和“庙堂”一路不同,不是完全“正统”的,表现了丰富的艺术趣味,如《五凤二年刻石》和《莱子侯刻石》等。汉代还有很多砖瓦文,上面刻的文字很有意思。汉代的金文和正统的不太一样,比如说我们一般写的汉碑,里面的字大都“蚕头雁尾”,但是汉金文和西汉时期的一些铭刻,波挑就不是特别明显,这样的一些作品我很关注。如鼎、钟、壶、钫、灯、炉、镜等汉器,体势平正中见生动,方折而见圆势,没有成熟时期隶书的那种“程式化”的意味,而是直来直去,质朴而少装饰。

 

汉五凤刻石,纸本。

 

这些东西在书写过程中我觉得很适合自己,经常会用这种方法来表达。人们追求“古意”,很大程度上是推崇书法发展早期这种生动自然富有生命力的气质,而不是单纯认为过去的作品成就更高。

 

新京报:在现代社会,书法可以从哪些方面有所突破?

 

朱天曙:当代书法的发展,大约有四种趋势。一是碑派仍在延续,从清代以来开始直到今天,依然是书法界最重要的力量之一。

 

二是帖学复苏,随着各个大博物馆藏品的不断公开,历代经典古帖真迹的展出,为我们今天学习书法提供了非常好的范本,古人没有的条件,我们今天有了,可以到故宫去看《兰亭序》,看很多王羲之的摹本,好多真迹都可以亲眼目睹,所以,当代帖学的发展已经成为了一个时代的创作思路。

 

第三种就是把碑学和帖学融合在一起进行的新模式。当然,这种模式从清代开始就有人探讨了,比如赵之谦、何绍基等,都是探索这条道路的先辈。

 

第四种就是吸收当代艺术和西方绘画的元素,超越日本现代书法,形成了中国当代艺术及书法创作模式的形态,也就是说,用多元的观念和方式去创作,代表了中国书法一种新的发展趋势,记录中国书法新的历史形态。

 

新京报:如何将临古与创新杂糅一处?

 

朱天曙:“创作”和“创新”并不是完全相同的概念。创新不能割裂文化的内在延续性,真正的创新,既指向现实,同时又指向过去和未来——也就是说,创新既是优秀传统精神的继承和发扬,又是当代精神的凝结和体现,同时也启发着未来新的艺术精神的萌动和发生。创新本身也必须具备可续性。因此,创新又有一个总的要求,即为人所理解。仅仅追求“新”,并不是创作的本质。

 

书法创作应当有创新的意识和胆量,但最好的创新之路首先是全面、深入地了解和把握传统的“共性”。对学习书法的人来说,继承传统是第一位的,创新是继承后的厚积薄发,“入古出新”是书法创新的必由之路。

 

不同书家有自己的艺术追求,我学行书、草书是帖学的路子,学篆隶是碑学的路子,时间长了,在行书的创作中也常常会有篆隶的“胎记”。我是主张碑帖融合的,但问题是怎样融合?融合得有没有道理,好看不好看?这些我一直在思考。纯帖学、纯碑学也挺好,关键是在作品中要把“味”做足,品位与趣味要好,要正。

 

外行人,如何找到进入书法世界的捷径?

 

新京报:你在书中提到中国书法有四种品格,技术品格、审美品格、人文品格和哲学品格。这四者是如何关联的?

 

朱天曙:这是我在学习中总结出来的书法“四大品格”。中国书法的技法品格和审美品格是形式内容,人文品格和哲学品格是精神内容。我们学习书法,首先要学习它的形式内容,提升书法的技法品格和审美品格,当代书法创作首先要解决和提升的就是这两重品格。在此基础上,融通人文品格和哲学品格,增加创作的高度和厚度,加强艺术和学问上的综合修养,并切实地运用到当代书法创作中,渐而达到“圆融神明”的境界。这是我们在学习书法时应当不懈思考和总结的。

 

现在的书法创作多为技术书写。很多人技术上是没问题的,用笔的方法,作品的布局,都已经很好了,但书写仍然停留在技术层面,缺少文化品格。在现代这种书法普遍职业化的时代,要学会独立思考:在技术品格之外,要努力提升书法的审美品格、人文品格和哲学品格。

 

《吴江舟中诗卷》,米芾,北宋。

 

新京报:对书法不解其意的外行人来说,如何找到进入书法世界的路径?

 

朱天曙:学习书法,宜先专精一帖,深入进去,下够功夫,纯熟于手,会融于心,然后再换帖以求广博,才能领会书法的艺术品格和人文品格。而要学精一部帖,首先要把形质写像,然后才谈得上神采趣味,所以形质关必须过,“笨”功夫必须下,没有讨巧的方法。

 

孙过庭《书谱》中说:“察之者尚精,拟之者贵似。”初入手一帖,一定要细心体会观察,力求临像,把自己笔下的习惯及个人的审美偏向暂时压抑下去,学习碑帖所包涵的笔法和精神。当然,这不是终极的目的,但是只有在学像的基础上才能发扬个性,进行独立创作,只有熟练地把握了帖中字的形质,才能进而求风神,寻变化。所以学书法,首先要忠实于其字的结构形态,不可任意收放欹斜去变化,如结构写不准,也可以先用摹写的方法,精确体会点画位置。要善于通过临帖,掌握帖中结字的规律,然后举一反三,触类旁通。

 

撰文丨董牧孜

编辑丨张进

校对丨王心

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