整理撰文 | 余雅琴 段雅馨
生命与形而上的意义感终生厮磨，我们相信，“电影是历史精神的不坏肉身”，因为电影提供了虚拟的时空，把社会、历史、文化等建制因素聚拢起来，想象城市，折射现实。我们似乎在影像中，找到了意义，触到了永恒。
因此，用电影创作来接近不朽的尝试层出不穷，可环境复杂，一部电影的制作很难绕开资本、受众、市场，电影的主体性与建制之间的博弈从未停止。张献民从2018年开始做“十荐”系列，意在给予更多独立电影人浮出水面的机会。他一直相信，影像的创造力还在，短片的在地和在场，使得短片可以在熟人社会与彻底的陌生人社会中来回摇摆。
王小鲁的《电影意志》，则回望了20世纪80年代至今具有代表性的中国电影，探寻电影是否有一种长远贯彻的意志，这种“电影意志”从何而来，如何与历史互为因果，发展其脉络。他说，好奇是生命力的一种表达形式，因此电影新人的意志难以阻挡。
张献民和王小鲁，都在以股肱之力，编织各自电影领域内的图谱。可如今，疫情阴云不散，影院关门休市，电影界似乎正在经历“至暗时刻”。凝视着深渊的电影人，该如何面对这一危机？未来电影的想象空间在哪，流媒体和网络会改变未来电影的美学形态吗？
6月26日14:00，新京报·文化云客厅系列第15期，我们联合后浪电影学院，邀请张献民和王小鲁对谈独立电影与电影意志，在新的背景下思考电影创作，以及对行业未来的期望。
张献民，北京电影学院文学系教授，长年组织电影放映活动、参与影展评审工作、推动中国电影内外交流。出演电影《巫山云雨》、《举自尘土》、《缺失》、《人生若只如初见》、《柔情史》等。著书《一个人的影像》、《看不见的影像》。2005年成立影弟工作室，联合制作剧情长片《老驴头》、《老狗》等，担任监制或艺术指导的影片有《告诉他们我乘白鹤去了》《路边野餐》《塔洛》《轻松＋愉快》《好友》《之子与归》《肋骨》《长风镇》等。2020年担任艺术指导或监制的项目：《东北虎》（后期中）《非编年史》（筹备中）。
王小鲁，影评人，策展人，电影学博士，中国电影艺术研究中心副研究员。从事电影文化和电影历史研究，出版有《电影与时代病》，《电影政治》，《电影意志》。
“十荐”：
张献民是电影传播界的葛宇路
新京报：张献民老师前段时间做了一个很有意思的项目，各大媒体都在报道，项目名字叫“十荐”。其实你在2018年就做过第一届“十荐”，当时推荐了20部影像。今年启动的是第二届“十荐”，向大家推荐了10部平时难得一见的领先的创作，并且为每部作品都写了影评。我比较好奇的是，你为什么想到要去做“十荐”？你如何理解“十荐”的意义？
张献民：有两方面的原因。首先，最近几年以来，影像的制作和创作越来越多，但多数是在各种视频网站上。这类制作接近媒体的打包方式，对鉴别创作性没有什么帮助。另外一方面，由于我历年来积累下来的人品、形象和人脉——不管是正面还是负面——总有人给我发一些链接，其中80%、90%是我不认识的人，但他们做了一些自认为有创作性的片子，希望我看一看。
片子数量很多，平时我忙于工作没时间看，对于创作者的热情和信任，除了回复“收到”之外，很难进一步反馈。我想到的回馈的办法之一是，保留10-20部影片，为每部影片写一篇免费的影评。于是在2017年年底和2019年年底，我利用一段密集的时间，把收到的片子统一看了一遍。说实话，这件事做起来很困难，很多人包括我自己都在质疑，为什么要看这么多跟我并无多大关联的片子。但把这些质疑放在一边，我就是这么做了。
但是在这里我有一个请求，请大家最近不要再给我发链接了，因为按现在的量，看完要到2022年年初。“十荐”在最高潮的时候，我每天收到40个左右的链接；“十荐”结束之后，我每天还会收到1个。请大家暂时不要再发，我实在没办法看完，每天跟着看，个人的生活和工作都没办法进行，请大家原谅。
新京报：王小鲁老师也看过“十荐”中的一些作品，你如何看待张献民老师的行动？
王小鲁：刚刚听张老师说了自己的初衷，我很感动。他的第一次“十荐”我就知道，但没有特别关注，我对第二届产生了更强烈的印象，做事要有延续性，形成注意力的效应。
其实我平时也会收到一些导演发给我的片子，当人家把片子给我之后，我有时候会感到为难，不知道该怎么办。一方面这说明他们信任我，另一方面我觉得不能仅仅把片子做研究用，但又不知道如何帮到他们，现在好多电影节也没有了。好多片子整体很好，我有时候会给导演介绍一些行业内的相关人员，让他们互相沟通，希望他们能沟通出一个出路。
跟张老师有点类似，我也做电影传播，但我的方法比较传统，一个是“影评——传播”，另外顶多加一个“策展——传播”。但现在比如说策展，受疫情影响，也没有了。张老师的方式特别好，特别不一样，这是他的创造力。我曾经说过张老师是电影传播界的葛宇路，他有他的妙招。
张献民：我是焦裕禄还是葛宇路？
王小鲁：您既是焦裕禄，又是葛宇路。张老师有一个特别重要的特点，就是把自己风格化了。我们常说一部电影叙事是风格化的，或者它的视觉系统是风格化的，我觉得张老师把他自己风格化了，或者说他有他的风格化策略。他的文章口吻，他在公共领域里出场的方式，我觉得都有很强的辨识度，也许他的观点不好捕捉，有时候跳跃性强，很多人说听不懂他说什么，但是他的辨识度高，风格化之后，他就可以“带货”了。
现在他用自己的方式推广独立电影作品。我觉得他的策略在当下非常有新意，这个行动本身是有风格的，是有创造力的。
张献民：传统媒体、纸媒管报道这样事迹的稿件叫“好人好事稿”，我刚才问“是焦裕禄还是葛宇路”。所谓好人好事是双向的，有老好人、软弱的好人，这个词是带风格、带性格的，但另一方面，如果真的把这件事归为好人好事，我会觉得很可疑，我没有觉得自己是一个好人，我怎么就做了一件好事呢。当然我也没觉得自己在做一件坏事，但当媒体都报道称好人好事，我是很怀疑的。
王小鲁：当你在三四百部片子选择出十部来推荐，这必然会产生争议，为什么十部之外的就要被漏掉呢？一方面你做十荐是赋予自己一个权利，但是另外一个方面也将自己置于风险中，虽然这是没有办法的，这是一个不停商讨的过程。
新京报：这次“十荐”和传统竞选有何不同之处？
张献民：首先是把我给放在那儿。我从没说过保证“十荐”是公正的，但不能保证公正为什么要公开做这件事，这是矛盾的。是否应该寻求某种集体性下的公正，前段时间在另外一场直播中也聊到这个话题，当时参加直播的影评人很关心电影节的政治正确性。
我的看法是，一方面电影节的选片机制、颁奖机制当然会有政治性，这是电影节诸种属性的一部分，不应该被摘除。另一方面，每一位选片人、影评人也会带着自己完整的人格、预设的看法进行评选，所有的教育背景、观念、意识形态立场都会存在，这没有任何问题。提出有关公正性的问题非常对，但我们只能追求相对公正，相对公正恰恰来源于媒体、专业人士的监督，比如王小鲁这样的人来评价和监督。
王小鲁：就像戛纳电影节有一种标准，威尼斯电影节有一种标准，那么对于“十荐”，你自己的标准是什么？
张献民：我强调“十荐”是有关创造性的。在发给我的片子中，小部分电影是产业制作、机构制作的，但大部分都是非常个人性的，这就形成了一种面貌，与我的初衷相匹配。我的初衷是，由个人出面对电影进行评判，评判对象不是基于社会力量或资本，而是基于个人的创作。有关创造性、创造力是什么，我写过书面的标准，在征集作品的文章以及项目综述里都有，大家可以去看文章。
在写实主义之后，
中国电影可能有两种发展趋势
新京报：你在文章里提到，你认为“影像的创造力还在”，这对于现在从事电影行业的人来说是一种鼓励，也贴合了今日主题中“电影意志”的部分。那么对于“写实主义之后”，你的观察是什么？
张献民：在国内，电影的当代史写作是很不充分的。在写实主义之前，电影界一直没有定论，那段时期的影像到底属于魔幻现实主义还是象征主义？象征主义被议论得多一点，魔幻现实主义则主要来自于当代文学，比如莫言先生、刘恒先生当时写作的小说，但这些小说相互之间仍有区别，不好用一种主义概括。
中国电影经历了那个阶段之后，进入街头写实的阶段，这时的电影和中国20世纪30年代的左翼电影很接近，典型的有《秋菊打官司》和《小武》。按当时的看法来说，现实主义的力度不够，不足以描绘《秋菊打官司》的内涵，这部电影启用了写实主义的手法。又过了十几年的时间，写实主义没能得到进一步发展，但也不可能完全消失。
在写实主义之后，可能有两种发展趋势：其一是中国电影进入完全的多元化时代，电影的创作性以各种各样的面目存在；其二是可能出现一些可以被描绘出来的景象，比如过去魔幻现实主义没有成立，现在的电影或许逐渐由魔幻现实主义引领。这些都是猜测，我还不好下判断。但我觉得某种写实主义还是非常宝贵的，即使它不是我们现在创造力的核心部分。
王小鲁：20世纪90年代是中国电影产业萧条的年代，但在当时中国出现了写实主义的潮流，除了张老师说的《秋菊打官司》，其实90年代特别值得一提的是，黄建新的《背靠背，脸对脸》那一批作品，1997年贾樟柯拍了《小武》，也引领了写实主义潮流。《小武》首映张艺谋据说在场，第二年张艺谋就出了《一个都不能少》，是对写实主义的推进。写实主义最后一般认为，在90年代由第五代和第六代导演一起引导，到了21世纪初被作为DV使用者的导演们所继承并发扬，成为电影界表达中国现实的主要创作力量。
新京报：在这次“十荐”当中，你是否看到写实主义倾向的作品？
张献民：从西方文化批评的角度来讲，狭义的写实主义讲的是某种街头运动，有点像教书先生说话的方式，类似新现实主义，影片要结束于温情。从《秋菊打官司》、《小武》发展到《一个都不能少》，写实主义慢慢向情节剧化靠拢，这种温情化的方式实际上消解掉一部分写实主义的力量。
另外一种消解写实主义的方式存在与美国的独立电影中，比如他们用呢喃核来表达某种无力感或是某种暴力化倾向，比如《弗兰西丝·哈》、《La La Land》乃至《婚姻故事》，这些电影不是进入温情的领域，而是表达一种“事情就这样了，还能怎么样呢？”的感受。
“十荐”中的作品比较难解释，因为这些作品普遍意义上“不存在”，广义的观众很少能看到它们，我也没有权限把它们放映给大家看，我会觉得言说困难。
王小鲁：你说的中国的现实主义作品，其实是和八十年代中国电影的现实主义——更多还是停留在社会主义现实主义层面的作品不同的电影，这在当时是一种革新。现在大家说的现实主义有点意大利新现实主义的意思，或者是受到他们的启发，从第六代来时，把摄像机扛到大街上去，再进一步，到了DV青年，就会把摄像机扛到床上去。整体上使用实景拍摄，因为没有预算，而且也没有商业播放渠道，还是释放了一定的社会表达与抗争的情绪，有一定的真实性。我的理解是，你其实对于这个东西在表达质疑？
新京报：“十荐”中虽然也有一些成熟的作者，但更多的作品出自相对来说比较年轻的创作者。张献民老师在“十荐”综述中曾经提炼过几个创作的倾向，比如你在2018年认为“中国独立电影的中心在南移，独立电影在中产阶级化”。现在经过了两年，我们发现这一真知灼见是一个预言，事情正在往您说过的那个倾向发展。这次“十荐”你又有了新的发现，会不会是未来两三年的预言呢？
张献民：我只是对大家都猜得到的倾向做出一些佐证。比如失败是一种社会行为，也是一种社会人的形象，如今在网上可以看到大量的失败者的形象。这类话题在影像中批量出现是非常好理解的，大家都能猜得到，这次的“十荐”也显示，失败者的话题确实比较突出。
但我觉得这并非意味着2020年的失败现象比2018年更加普遍，也不能说再过两年，失败现象会更加普及。我身边有些人的看法是，既然经济要发展、国家要强大、社会要繁荣，那么一部分人牺牲掉是非常正常的，这些中产阶级化的言论也存在，只是在网上尚未大量出现。失败者话题在2018年就存在，只不过到了2020年，这类话题更突出了。
王小鲁：这和创作者本身的特征有关。过去我侧重于评述老一拨独立电影，从去年策展和今年给电影节做评委，看了一些新片，两相对比，我总结出三个特点。我觉得独立电影的确出现了分化，
第一，上一拨，50到80后的独立电影人还在创作，而且创造力不减，比如昨天看了黎小锋的《游神考》。他们的作品更艺术家范儿，艺术质量上在进步。
另一方面，出现了不少你说的中产阶级化倾向的作品，这两年不少学电影的留学生归国做导演，他们的作品我感觉很多形式大于内容。之前我和赵亮导演说过，这新一代导演和上一拨不一样的地方在于，上一拨导演的作品，尤其是纪录片，往往内容大于形式，比如赵亮十几年拍一部电影，电影的形式其实很朴素，没有用很多的技巧，看重的是内容。
现在则往往形式大于内容。不过我说形式大于内容并不是完全的贬义，我觉得这是新一代导演将自己对世界的感受力、从西方学来的理解世界的形式与中国相结合，他们也许没有上一代电影人的那么沉重的现实意义，但他们会给我们一种新的更加丰富的感受世界的方式。
第三个群体，我觉得是最近蒋能杰这些人的作品，《矿工、马夫、尘肺病》，很有早期独立电影人的做派，就是朴素的纪录，影像质量一般，但是觉得某些人群和事件具有重要的社会意义和历史价值，就用最朴素的方法将他们展现出来。还有陈家坪的作品也属于这一类，最早看他的《孤儿》的时候，我不喜欢，介入的视角的主观性太强烈，我也直接告诉他不喜欢，但是后来他又拍摄的新电影，用了更加直接和朴素的方式去拍，我感觉到了类似早期DV青年的那种社会责任感和风格气质。我觉得他和蒋能杰是这个方面的代表。
张献民：从2002年、2003年至今，陈家坪已经用接近随手拍的方式拍过很多东西，算起来他有十七八年的经验了。
再说回失败这个话题，一部分传统的独立纪录片电影人不说“失败”，而会用“苦难”这个词，似乎“苦难”更具集体意义。因为“失败”具有个人色彩，比如有的人选择做诗歌，做了二十年后说自己的人生很失败，可是诗歌不是一个职业啊。影像创造也很像诗歌，不是一个职业，是人的状态，是灵感闪现时的一个行为，不能一直持续下去。“失败”这个词不是讲艺术失败，而是一个人面对青春逝去时的感受。
以前跟“苦难”相对应的是“焦虑”，“苦难”是对过去的感受，而“焦虑”是对未来的感受。在“失败”中，二者是并列的，也就是既感到现在不怎么样，又担心未来可能会更糟糕。典型的焦虑型电影有贾樟柯的《小武》、万玛才旦的《塔洛》，电影中的人物对自己的现状和未来非常担忧，心态无法表达。但“失败”表达了更多的失望，对自己失望，也掺杂着对社会环境、对周边人（老板、男/女友）的失望，因此主人公对未来极度恐惧，不敢走入未来。
失败是社会上多数人的感受，这里面蕴含着非常大的商机。针对这个主题，我觉得未来会有非常不错的喜剧，但它们是产业化的还是非常个人、非常有创造性的、更接近人心的，还要拭目以待。
当疫情加剧电影业的危机，
独立电影可能会提供一个出口
新京报：在疫情之下，今年的电影人对失败的感受不会陌生，二位如何看待疫情对中国电影的影响？
王小鲁：我觉得对电影的悲观被疫情给放大了。其实从产业来说，在疫情之前的两三年，我身边做电影的很多朋友已经没活干了，电影目前的局面并非从疫情开始。
反而对独立电影来说，疫情带来的影响不大。即便电影院关闭，独立电影还是可以通过网盘和我那vimeo的方式传播，拍摄这类影片的电影人还是可以继续用他们的方式拍摄，因为独立电影很多是个人或者小团体奋斗，也没有涉及那么大的财务问题，他们还是可以继续。徐童说，在院线繁荣的时候，我们就不上院线，现在院线不景气，我们该不上院线还是不上院线。疫情对独立电影影响并不大。
今天的主题是“彷徨与行动”，在当下更多彷徨，我们能提供的行动方案是什么？其实很难。从另外一个角度说，张献民老师的“十荐”提供了一种行动的方式，一个主动的传播策略。而且，我觉得，独立电影也为当下的电影提供了一种可能的行动方式。
其实从前几年开始，由于政策、管理、投资环境风险加大，大资本逐渐撤退，逐渐减少介入电影行业。我们知道一般电影是需要大投资的，电影是唯一可以和产业联结在一起而不觉得惭愧的艺术，大投资的电影风险也是巨大的。在这种情况下，独立电影倒成了一个好的方式。现在我说的独立电影，既有中国独特的独立电影内涵，也有美国独立电影的小成本的内涵，就是从资金规模上来界定。 “船小好调头”，风险会减小。
此外，前几年由于电影的管理模式和电影业整体环境的变动，电影人创作时面临很大的未知，常常感到迷茫。我觉得今后很多电影人可能会慢慢回到90年代独立电影的生产方式，遵循自己内心的声音完成创作。90年代可以说是电影院逐渐消失的年代，那时候部分电影人可以超越产业和管理的成本影响，表达自己的内心声音，于是出现了独立电影。现在当产业逐渐萎缩甚至停顿的时候，而当疫情加剧电影业的危机，过去的独立电影的经验也许会重新，至少可以提供一个可能的出口。
不然这些年被调动起来的电影意志和电影激情，去哪里释放呢？当然，网剧和流媒体，也是另外一个出口。
张献民：电影院有些从业人员可能比较困难，但我也想象不出如何为大家提供一个解决方案，我只能讲我自己。我向别人提供过自己的说法，别人也嘲笑过我。我有一个所谓“退而求其次”的办法：除了电影，我最擅长的就是法语翻译。别人听后就会说我，“你避开了一个知识分子的领域，搞一个更知识分子的领域，你就没有更接地气的技能吗？”但我是认真的，如果戈达尔要做直播，我可以去做法语翻译，这个算是自救吧。
王小鲁：制片人王磊现在在卖豆瓣酱，大家都在尝试各种自救的方式。我个人没受到太大影响，但这两年我的写作和发表遇到的困难越来越多。这让我产生巨大的焦虑感。我很疑惑，我们几十年来建立起来的价值体系、审美观念在近年是不是要进行自我否定？这些问题对知识分子的影响非常大。如果做的是具体的产业，比如一位裁缝，他可以根据顾客要求随时改变风格，但知识分子很难，这就是知识分子的尊严问题，每个人的焦虑不一样吧。
新京报：二位除了是电影创作者，更重要的身份是学者、研究者，在当下的研究环境中，二位是否遭遇了一些困境？
张献民：作为一名研究者，好像一直没有摆脱过困境。有些高等教育机构的设计者们会认为电影是完全实践型的，而非研究型的，这些机构的研究者会面临重重阻碍。
就我个人而言，研究者是几个可能的身份之一，我从2012年下半年立志要做更多的写作，尤其是非汉语写作。我的英文和法文都不错，希望从研究层面进入某种非虚构的写作。自从发了这个宏愿之后，我减少了汉语的写作，但也没进行更多的外语写作，我觉得这就是一个困境，语言的困境。不赖环境，还是自己的原因。所谓语言和话语是分开的，话语有可能是行动，有可能跟一些境遇相关，但语言不是这样的情况，当我尝试做这种选择的时候，已经主动进入一些困境。
王小鲁：我面临的困境除了写作空间的缩小和对作品的焦虑之外，还有话语体系的无力。在做研究的过程中，我学到很多西方的理论模型，但回头看看当下中国的研究性文章，基本属于“绝缘体写作”，似乎只是为写而写，跟现实不导电。
为什么会这样？我其实也是我个人面临的问题。我们不敢真正的面对我们的现实，不能拿现实事物作为写作素材，我们所能做的只是用西方的词语把问题层层包裹起来，这是普遍的情况。我也是这种状况，但是我试图去突破，虽然很难。
通过研究中国电影历史，通过参与电影与当下社会现实的互动，我们可以形成自己的一种解释方式、一套话语体系。这些年在写作过程中，我创造了一些概念，有些国外的学者也会把它们介绍给英文世界的读者们，比如“静观电影”、“召唤美学”等等。很多中国纪录片，和西方直接电影很相似，但内在的文化内涵未必完全相通，我们有很多独特的政治背景和文化逻辑，研究这些，我觉得会构成“真正的中国学派”。年前我和纽大的张真教授聊过这些。如果我们能真正在中国的电影环境里沉浸下去，是能创造出一些概念的。
当然我必须澄清，我提出这些概念，并非完全褒义，并非为了炫耀中国拥有一类新电影，而是持批判态度，指出其中的缺陷，比如我会指出中国电影里包含的一种退缩和消极。当然它也有自己的优点，无论如何，这是我们的文化轨迹。如果有好的研究环境和发表环境，我们可以创造出自己的东西，但在现在的环境中很难实现，这也算我的一种焦虑吧。
张献民：非常具体地来讲这个困境，是在第一次做“十荐”的时候。那段时间，我给自己安排了一项写作规划，但是写到8000字的时候，“十荐”项目开始了。做完“十荐”，我没有动力再继续写作，实际上第一次“十荐”把我自己的计划打乱了。而且“十荐”不挣钱，做完后我得去接一点挣钱的活儿。做研究应该是一件愉快的事情，但是研究者的收入是很大的问题，又涉及到失败的问题，这可能是研究者面临的普遍的困境。
《电影意志》，作者：王小鲁，版本：后浪 | 四川人民出版社 2019年12月
《电影意志》
电影是对人类共同意愿的表达
新京报：王小鲁老师的作品经常表述宏大的概念，比如最早的“电影与时代病”、“电影政治”到现在的“电影意志”。《电影意志》这本书的背景是什么，为什么要用这样的词语？本书的文章也被不少人转载过，你在当中提到“电影是历史精神的不朽肉身”，这种说法把电影艺术提升到一个前所未有的高度，这又包含了怎样的逻辑推演过程？
王小鲁：我还想出一本书，书名想叫《电影法门》。有些人通过踢足球获得了一套人生观、人际关系以及对于世界的领悟，有人通过做木匠来获得独特的感悟，我们电影人则通过电影获得一套认识世界的方式。我不停地看电影、不停地写作，在这个过程中获得一些发现，也能对这个世界起到一定的塑造作用。我觉得我提到一些概念，可能跟西方哲学有一些结合，但这个概念是受身边现实的启发更多，它们对我来说是原创的。
“电影意志”来源于我前几年的一篇文章《电影意志与电影新人》，我写那篇文章的时候阅读了早期电影历史和理论，发现电影在许多不同国家，电影差不多是同时不约而同产生的。就像巴赞说，电影产生于电影之前，在电影诞生之前，已经有了电影的观念，亦即保存时光的愿望。我认为电影是人类普遍意愿的表达，于是想到了“电影意志”这个词语。
而且这个我想提这个概念，也因为我一直在做中国八九十年代以来的主体性研究有关，你能感到这二三十年来中国电影人对于个人主体性的强烈追求，就是要求更加自由的更个性化的表达，这是一种强烈的关乎电影的意志。他们要创作出一种新的电影。电影新人的电影意志难以阻挡。后来，我发现电影意志这个词其实特别方便拿来使用，比如说疫情期间，最近这些日子，我就能强烈地感觉到电影人电影意志是什么。
张献民：“不坏肉身”和“木乃伊情结”概念上听起来很像，不是一回事吧？
王小鲁：两者有相似的地方，但我这里也有所发展。我强调电影意志的普遍性，其实“不坏肉身”的说法是佛教文化里的，而且肉身菩萨在中国比比皆是，和木乃伊是一回事，巴赞对电影意志和埃及木乃伊关系的考证，与东方完全可以沟通。
我还强调了一点，其实当巴赞说电影克服了时间的时候，其实有一个漏洞，就是胶片易于损毁，数字技术的出现使得这个漏洞被堵上了。另外我还强调了一点，电影不仅仅让历史具有可见性，还让历史具有了更深入的可体验性，因为电影编织了情感故事，让我们投入进去，感受当年的空间和人性。
新京报：王小鲁老师是一位技术乐观主义者，赞成一切新兴的技术，你的书里也充满科技含量，那么你觉得疫情将会对未来的电影技术产生怎样的影响？
王小鲁：这就要看疫情持续的时间了，如果疫情持续时间长，大家都出不去，虚拟技术就可以派上用场。其实电影早已存在，但1895年是大家公认的电影诞生年，原因在于有了电影术，还要有电影院、观众，这三者结合在一起的时候，也就是卢米埃尔在巴黎某咖啡馆公开放映的时候，才叫做电影。但是疫情期间，电影院关闭，今天的电影元素被削减了。但是我们其实也有了克服电影院消失的技术。虽然过去几年里，虚拟现实、穿戴式显示器等被边缘化，但若疫情影响加深，它们可以被重新利用起来。
之前我写了几篇文章，强调在虚拟购物盛行和这些年北京大量公共咖啡馆被关停的情况下，电影院是“唯一让我能够见到你的地方”。我看到有老师最近说，“电影院是这个时代留给们最后的公共空间”，我不知道她是否看过我这篇文章，但我觉得这个概括不错。现在电影院这个公共空间没了，不能见到实体的人，人很容易抑郁。但在技术上，我们可以在家里和其他人拥有在公共空间中同在的同等感受，《头号玩家》已经让我们看到建立虚拟公共空间的可能，但这种混淆也可能给人带来精神问题。我们现在还很难想象。
新京报：直播结束之前，围绕“彷徨与行动”这个主题，二位还有什么想说的？实际上咱们这样谈话，再推广到网络空间里，已经成为一种行动，因为这项行为本身就可能产生一些小小的正面的推动。
王小鲁：我觉得现在的局面很难预测，比如我没想到疫情催生了一个通过直播开展学术交流的热潮，电影学术交流、电影放映都在逐渐寻找替代方案。我确实有点技术乐观主义，虽然技术会带来诸多问题，比如堵车、监控等现代性困境，但我觉得技术带来的问题还是需要用更新的技术去解决，我们不可能回到过去。虽然现在大家都很彷徨，但我们能看到新的东西正在快速生长，人可能会在某些特定的困境下被激发，我能感觉到正在生长的过程，目前要下定论还为时过早，但我仍然充满期待。
张献民：我赞同行动主义，人总归要投入一些行动，行动主义跟自我质疑并非相互矛盾。这就有点像昨天是枝裕和讲的，“虽然都说大器晚成，但太晚了就成不了了”。虽然每个人都对自己有所怀疑，但对自己提问并不是阻止行动的关键理由，该行动的时候应该有所行动。
整理撰文 | 余雅琴 段雅馨
编辑 | 吕婉婷；张婷
校对 |柳宝庆
