内容整理丨王塞北
中国文化中素有诗画同源的传统，诗人为画作题诗，甚至直接写到画卷上面，而画家也会根据诗人的诗句，描绘诗中的画意。两者的互动创作中，诗人和画家都在相当程度上进行二次创作，根据自己的理解对画作和诗句进行新的阐发。美国汉学家艾朗诺长期以来致力于中国古诗文的研究，7月6日，在北京语言大学—香港中文大学联合举办的“方法与视野：语言学与文学系列讲座”上，艾朗诺做了题为《从杜甫写的题画诗探讨清初画的数种〈杜甫诗意图〉》的讲座，阐释杜甫之题画诗与后世《杜甫诗意图》的互动关系，演讲在线上进行。
艾朗诺（Ronald Egan），1948年生，现任斯坦福大学东亚语言与文化系教授。美国汉学家，曾任斯坦福大学东亚语言与文明系系主任、美国东方学会会长。主要研究方向为古代中国文学与历史、宋代美学与文化。著有《欧阳修文学作品》、《苏轼之辞、象、事》、钱锺书作品选译本《管锥编：钱锺书论文学与思想》、《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》等。图为艾朗诺2017年在北大文研院做讲座。
“跑题”的杜甫题画诗
杜甫题画诗有很多，根据徐复观在《中国艺术精神》一书中的的统计：现传《杜工部集》中的题画诗一共有十八首，画赞一首。分别为画山水五首，画松二首，画马四首、赞一首，画鹰三首，画鹘、画鹤各一首，画佛一首。艾朗诺认为，杜甫题画诗，往往能够从绘画的题材联想到现实中的真物，并进行对比。但是对于画像与真物之间的关系则没有固定的说法，两者之间的关系在不同的诗中不断改变。
杜甫的题画诗中，常常借画作表达自己对现实的看法，于画作本身的内容关注的不够多。
如在《泉县署屋壁后薛少保画鹤》中：“高堂未倾覆，常得慰嘉宾。曝露墙壁外，终嗟风雨频。赤霄有真骨，耻饮洿池津。冥冥任所往，脱略谁能驯。”县衙建筑完好，但是墙壁上的鹤却因风雨摧残而不全，画中鹤不能如真正的仙鹤一样，翱翔云霄，不受限制。艾朗诺认为，这是杜甫题画诗中的“画像不如实物”的观点。但也有诗人表露出“画像超越真物”的题画诗。
如《题壁画马歌》中则说：“一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。时危安得真致此？与人同生亦同死！”这是诗人的画家朋友韦偃为诗人在成都草堂所画的双马，韦偃是当时画马的一流名家。诗人对朋友所画之马发表赞叹之余，又不禁感伤：时危世乱，哪里还有画上这样的好马呢？此诗作于唐肃宗乾元元年（公元758年），安史之乱未消，诗人忧国伤时之情，又浮现出来。诗人面对不同的画作，对画中题材与实物不同的看法中存在变化，乃是因为诗人自己的情感投射在其间，如在《姜楚公画角鹰歌》中，虽然画像中的鹰“杀气森森到幽朔”，但是始终不能真正腾飞，困在画中，诗人在尾联忧郁的感喟道“梁间燕雀休惊怕，亦未搏空上九天”，认为人们只是喜好画中之鹰，而不好现实之鹰；只好古书中的英雄，而不用现实中的人才。
唐·韩幹·《牧马图》。现藏台北故宫博物院。
杜甫题画诗中的画作，今天多不传世，我们无从考证诗人对原画的描绘有几分真实。但是关于杜甫对绘画艺术的鉴赏水平，从当时人的记载来看，是不怎么高明的。生活在唐中晚期的著名画论家张彦远，著有我国第一部绘画通史著作《历代名画记》。杜甫著名的《丹青引·赠曹将军霸》中“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，诗人认为韩幹的画马肥大，水平较乃师曹霸甚远。张彦远对杜甫这句判断很不以为然，他在《历代名画记》卷九中说：“杜甫岂知画者？徒以韩马肥大，遂有画肉之诮……时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏……遂为古今独步。”
能被冠上“古今独步”这四个字，可见韩幹的画马水平在当时是十分高超的，这也说明杜甫在绘画的鉴赏上，确实有些不尽如人意。但是我们不能忽略了中国诗一个传统，就是“诗言志”，杜甫在绘画诗中对图象与实物关系的变化标准，都是因为他借题画来表达他对时局的伤怀和自己身世的自况。如在《韦讽录事宅观曹将军画马图》中，作者面对画中战马，想起唐太宗和郭子仪所骑过的名马，“今之新图有二马，复令识者久叹嗟。此皆骑战一敌万，缟素漠漠开风沙”。又回想起开元天宝间，国家繁盛之时，玄宗临幸新丰宫时的热闹景象：“忆昔巡幸新丰宫，翠华拂天来向东。腾骧磊落三万匹，皆与此图筋骨同”。
而今玄宗已死，国事不堪，还有什么呢？“君不见金粟堆前松柏里，龙媒去尽鸟呼风”。明明只是欣赏马的图画，诗人却借画发挥，从玄宗朝议论到现在，离原画偏差万里，可谓“伤心人别有怀抱”了。清人王渔洋《蚕尾集》：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李太白辈，间为之，拙劣不工。杜子美始创为画松、画马、画鹰诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。”王渔洋这里对诗圣的题画诗评价很含蓄，所谓“笔补造化”，表面上是诗人文笔了得，多有奇思，但实际上是说诗人的题画诗并没有多少描述画中内容，都用来发表自己的看法了。
王时敏：将杜诗中的不确定图景具体化
到了宋代以后，杜甫的地位不断被士大夫抬高，出现了许多注释杜诗的本子，号称“百家注杜”。同时，文人画也在此时兴起，当时就有人根据杜诗进行绘画创作，比如流传至今的宋宗室儒将赵葵的《杜甫诗意图》（现藏于上海博物馆）。这个创作传统一直延续到明清，当时有名的文人画家都有《杜甫诗意图》的创作。明代的如董其昌、宋懋晋、程嘉燧、陆冶、唐寅和陈洪绶等。清代的有王时敏、王翚、石涛、张问陶、杜鹤年等。艾郎诺以明清之际的王时敏和清初的石涛所创作的《杜甫诗意图册》进行探讨。
王时敏（1592—1680）多选杜诗中的一联七言句进行创作，艾朗诺认为这些都是杜诗中相当有难度的场景。因为中国诗所呈现的境界有着相当的不明确性，每个阅读者都有自己的画面想象，而七言诗的“二二三”结构较之五言诗的“二二一”结构，自然有更多的想象画面。在艾朗诺看来，王时敏尝试着把诗中的不确定性固定下来，并且多选七言句，这是画家故意为之的一种挑战创作。虽然画家只关注于一联而于全诗于不顾，但是对于其中一联的描绘，画家是相当谨慎的，画面对诗文的呈现相当准确。
如“石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开”一册，画家还原出了水落所出之石，一片红枫之后，还画出了船夫转身过去为客人遥指岸上开放的菊花，艾朗诺认为，船夫这个姿势是相当不自然的，但是画家为了最大程度地构建出诗中的情景，还是给渔夫强加了这个姿势。又如根据《秋兴八首·其二》中的“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”一联所画的诗意图中，画家充分将自己的想象融入其中，补全空白。画面在对山石、藤萝、沙洲、芦花和明月进行呈现后，还增加了两人泛舟的场景。艾朗诺认为，诗人在《秋兴八首》中，并没有透露出有乘船的景象，此处应对该画家有感于“请看”二字所发挥的。
清·王时敏·《杜甫诗意图册》第十开《秋山枫菊》。现藏故宫博物院。
清·王时敏·《杜甫诗意图册》第九开《藏藤月荻花》。现藏故宫博物院。
石涛：对杜甫原诗情感进行转换
比王时敏稍晚的石涛（1642—1707），他也创作了《杜甫诗意图册》，但其画面对诗意的呈现是相当不一样的。和王时敏不同，石涛多选杜诗中的五言句进行诠释，但这并非说明石涛对画面的想象不如王时敏，他用的是减法。
如石涛的根据《屏迹三首·其二》之“竹光围野色，舍影漾江流”一联的绘制诗意图中。画家只是画出山间茅舍中的诗人，近处的江流。至于竹光如何“围”起野色，舍影如何在江流中“漾”起，作者并未加着墨。因为这瞬息变化的光与影难以捉摸，不如就留给观者自己去想象填充吧。
同王时敏一样的是，石涛也是仅仅着眼于要创作的一联诗句，对全篇内容如何则不加理会，他甚至还在创作中，使画面呈现的情景与原诗中的情感截然相反的效果。如“涧水空山道，柴门老树邨”一册，画面中诗人在村外古树之下，山涧之畔，倚杖行吟，一派闲适自得、祥和安逸的景象。但是诗人的本意却不是这样，且看《忆幼子》全诗：“骥子春犹隔，莺歌暖正繁。别离惊节换，聪慧与谁论。涧水空山道，柴门老树村。忆渠愁只睡，炙背俯晴轩。”这首诗写于至德二载（公元757年），安史之乱之时，诗人被困在长安城中，想念在鄜州儿子骥子（杜甫长子宗文之字）所写的诗，空山涧水，老树柴门，乃是作者想象儿子在老家的情景，但是石涛这里改变了诗中原意，呈现为诗人漫步的场景。
石涛《杜甫诗意图册》之“涧水空山道，柴门老树邨”。日本私人收藏。
此外还有呈现《东屯北崦》中“步壑风吹面，看松露滴身”一联诗意的。且看全诗：“盗贼浮生困，诛求异俗贫。空村惟见鸟，落日未逢人。步壑风吹面，看松露滴身。远山回白首，战地有黄尘。”这是作者有感于盗贼扰民、官府盘剥的一首诗。仇兆鳌在《杜诗详注》中对此联注释道：“壑风，松露，言秋景荒凉。”然而石涛的画作中，这种心境也被转化，诗人坐在江边大石之上，望着滔滔江水，滚滚流去，神情平静舒畅。艾朗诺认为这是画家有意地“曲解”——“他在创新的步子上跨越的比王时敏的大得多”。他不仅摆脱了文本中景物的桎梏，甚至连诗人的情感都被他反转了。
石涛《杜甫诗意图册》之“步壑风吹面，看松露滴身”。日本私人收藏。
画家们对杜诗“断章取义”式的解读，最初使艾朗诺感到困惑：画家缘何脱离诗意，仅仅专注于全诗的一联？王时敏还能关注景物的细节，石涛甚至改变了作者在诗中的情感。这种解读，是否不负责任，对前人文本的不尊重呢？但是当他回头再看看杜甫本人的题画诗，惊喜地发现：杜甫不是也根据自己的需要进行偏离所题咏绘画的内容进行自我发挥吗？“在中国文化中，诗与画的互动关系常常是这样，总要在对前人的作品阐释中增加一层新的意思，不这样组则显得自己创新不足，这是个相当有趣的角度。石涛不尊敬杜甫吗？我感道石涛非常地尊敬他，尊敬到把杜甫称为自己的理想人物，一个能够认同的人。”
整理丨王塞北
编辑丨张进
校对丨李项玲
