《自我控诉》剧照。
《卡斯帕》剧照。
《骂观众》剧照。
《形同陌路的时刻》
作者：（奥地利）彼得·汉德克
版本：世纪文景/上海人民出版社
2016年2月
没有一个梦
能够让我看到
比我所经历的事还要陌生的事
也没有什么草
是为了打破宁静而生长
——彼得·汉德克《不理性的人终将消亡》剧作中的布鲁斯歌词
戏剧到了彼得·汉德克的手里，已纯然发育为诗。这不是歌德《浮士德》、拜伦《曼弗雷德》意义上的分行叙事剧诗，而是不分行不叙事的反抒情诗。每个人物的台词都悬浮、自在、含混、独语，拒绝有效的交流，不指向情节和结局。每部剧作都会在反复的阅读中，让意义的不确定性成倍增殖。
由于“人”的悲观境遇，当代欧洲戏剧持续着一种“无言之言”的诗之冲动，彼得·汉德克是这一趋势中的最杰出者。汉德克的剧作是有着诗之韵律的超现实之梦，它们整体性地隐喻了破碎悸动的当代世界——正是由于剧作与宏观历史的隐喻关系，它们可被视为“史诗”。
“有时每个人都恨每个人。所有的人都被追逐，也包括那些追逐者。人与人形同陌路，但同时又对此毫不惊奇。每个人都自成一派，不计其数。”这是彼得·汉德克贯穿一生的主题之一。
1966年，彼得·汉德克24岁，处女作“说话剧”《骂观众》首演（该剧连同《自我控诉》和《卡斯帕》一起结集为《骂观众》，于2013年在中国翻译出版）。这部叛逆之作令他一举成名：没有角色，只有演员；没有布景，只有空的舞台和打着灯光的观众席；没有故事，只有演员向观众直接喷射冒犯之语。与之相比，新近在中国翻译出版的剧作集《形同陌路的时刻》(收入两部话剧《不理性的人终将消亡》[1973]、《筹划生命的永恒》[1997]和一部默剧《形同陌路的时刻》[1992])，已算是“回归传统”之作。
它们所呈示的既有“世界的形象”，又有“关于世界的观念”——剧中人物是社会意识和幽暗人性的人格化，却绝非“有血有肉”的写实形象；戏剧情节是当代历史进程的寓言和预言，却并非观念的图解。它们是扭曲的梦境，不祥的启示录，显示剧作家整体性、内在化地观照和呈现世界的能力。对惯于就事论事、以外在世界为检验艺术的唯一标准、以舞台上的“一片生活”为最高追求的中国戏剧人来说，这种整体性和内在化的精神能力，是一种陌生而匮缺的艺术钙质。
剧作的双重内在化
“内在世界的外在世界的内在世界”
如何达到整体性和内在化？或可用彼得·汉德克的一部诗集名来概括：“内在世界的外在世界的内在世界”。不错，汉德克是在呈现他置身其中的 “外在世界”，但这充满不确定性的“外在世界”乃是一个摆脱了客观法则、被他的主观精神和“内在世界”所重构的现实；对于这重构的现实中的每个角色，他则致力于表现他们精神内面的世界。这种双重的内在化，赋予他的舞台形象以不遵从客观逻辑的自由。
在这种自由中，汉德克的剧作放弃了连贯完整的故事、性格立体的人物、确定凝固的场景和强烈外在的戏剧冲突。他的戏剧人物和空间，依高度抽象的主题需要而设——每部剧都是一个完整社会结构的灾变性的微缩景观，每个人物都有着高度含混而分裂的自我意识。
出版于1973年的剧作《不理性的人终将消亡》，表层是一场“商战悲剧”：资本家赫尔曼·奎特与他的企业主朋友们，想阻止自由竞争带来的利润受损，订立价格和产品的卡特尔；卡特尔挤垮了小企业而独大，奎特却违背游戏规则，使他的合作伙伴全部破产；他的廉价劣质商品掌控并恶化了人们的生存，在这了无生趣的恶之胜利中，奎特撞向了岩石；剧终，水果箱滚落，里面群蛇舞动——现代的毁灭场景，与人类古老的原罪意象相呼应。由此，“商战悲剧”转化为资本主义世界的《卡里古拉》悲剧。
汉德克笔下的资本寡头奎特与加缪笔下的古罗马暴帝卡里古拉一样，自我意识复杂而分裂。一方面，他是诗之敌人，有着强悍冷血的行动理性，以使用廉价劳动力、破坏游戏规则而成为最大赢家，以他的廉价商品帝国把世界变成以“日常性”为“唯一性”的永恒垃圾场；另一方面，他的诗意理性异常发达，随时诗神附体般喋喋于转瞬即逝的微妙感受和破碎记忆。这种诗意起初被他用作卖弄和暗示的工具，最终那残存的诗性反噬了他自己：“我听到了一种声音……是电影名字、大字标题、广告口号。‘雨点敲打着窗户’，这声音时常在我的脑海里回荡，可是在我和别人拥抱的时候被另一个声音打断：‘你猜，谁要来吃饭？’或者‘这里不让吸烟’……”
他知道，惟有诗可不朽。而事实是：他营造的日常垃圾场取代诗而占有了永恒。于是他忍无可忍，只有自杀。奎特既是一位撒旦-诗人-资本家，又是抽象的“资本理性”的人格化。因此可以说，《不理性的人终将消亡》不只是一部“批判资本异化”的作品，更是一部表现人性之恶在资本主义条件下，将产生何种精神后果的幻想剧。布莱希特抵达了制度批判，彼得·汉德克则审视恒常的人性恶及其结痂——这种恶，即是有限速朽之“我”妄图占有和统治永恒的那种古老贪欲。
嶙峋的哲学本能
用“理念”爆发悲剧力量
彼得·汉德克的这种审视世界的目光，始终带着诗性和哲学性的惊讶。而惊讶导致艺术表达的陌生化。再也没有比默剧《形同陌路的时刻》更能汪洋恣肆地表达剧作家的惊讶了。此剧在说什么呢？孤独、疏离、形形色色的形同陌路，对人类之爱的犹疑召唤……可以说这是汉德克贯穿一生的主题之一。
“占据永恒”的主题，则在《筹划生命的永恒》中得到了更复杂的发展。这部时空虚置的“国王剧”，是一首无法穷尽其意义能量的伟大长诗，一部弱小民族的精神史寓言，从中可看到剧作家私人经验的影子。
汉德克有深厚的“南斯拉夫情结”。他的母亲是斯洛文尼亚族人，出身寒苦，经历坎坷，1971年在他29岁时抑郁自杀；他的两位未曾谋面的舅舅在德国纳粹入侵斯洛文尼亚时是游击队员，被捕后被强行送往苏联战场，为希特勒送了命；大舅曾在南斯拉夫的马里博尔（现为斯洛文尼亚的城市）学习农学。汉德克多次到塞尔维亚旅行，得自亲见亲闻的政治倾向，令他20世纪90年代以来颇遭诟病：他同情溃散的南斯拉夫，同情米洛舍维奇，将塞尔维亚归入巴尔干战争的受害一方。2006年，他参加了“战犯”米洛舍维奇的葬礼，是一枚不折不扣的“抚哭叛徒的吊客”——鲁迅会喜欢他的，但媒体反应激烈，他的一些剧作演出被取消，杜塞尔多夫市则拒绝支付授予他的海涅文学奖奖金。
汉德克的私人经验和政治态度，融入到1997年的《筹划生命的永恒》中。两位舅舅的身影时隐时现，化作剧中人象征性的家族背景；科索沃的民族对立和纷飞战火，则成为“飞地王国”的原型及其精神史的线索。《筹划生命的永恒》是一部史诗剧，共十三节，结构呈对称的U字形。人物依主题演绎所需的观念部件而设。这些人物在不变的地点——“飞地”，出场、行动、建立关系。其中，剧作表层是关于一个民族英雄在抵抗和复仇的过程中，逐渐变质，走向极端主义和威权统治的故事。对主人公巴勃罗而言，权力的本质，便是一个血肉之躯想要成为神，想要为时间重新立法，从而占有“永恒”的那种疯狂欲望。剧作语言是如此晦涩而诗性，完全略去任何外在的事件性过程，而是直接、跳跃、反讽而繁复地展露每个人物的形上世界，伴随着冷冽而间歇性的幽默感。人物独白完全以现代诗的语言方式进行：“春天的第一只蜜蜂掉入山湖中。它的翅膀在阳光下旋转，四处平静的湖面上唯一的运动……故乡该死的绿色。”
忍不住将汉德克与契诃夫做一比较。同为反情节反戏剧性的剧作家，他们却在戏剧的两端相向而行。契诃夫作为现代戏剧的始祖和俄罗斯戏剧的翘楚，是“感情”的，他将人类生活和心灵的毛细血管呈现在舞台上，最终达到整体性的象征。汉德克作为当代德语戏剧的代表性作家，则是“理念”的，以理念本身为主题和主人公，专写无情之物，却最终爆发出强烈的悲剧力量。这两种戏剧可能性都极伟大，但显然契诃夫更易被接受。汉德克剧作的这一嶙峋特征，来自德语民族独有的“民族性”——那种哲学的本能，那种将理念之骨骼化作创造之血肉的本能。或许它会引起其他民族欣赏者的不耐与不适，但它却分明抵达了“只谈家常”的“真佛”空自承诺而无法抵达的灵魂雪峰。□李静
