作为2019年国际青年戏剧节的开幕大戏，俄罗斯波罗的海之家剧院的《安娜·卡列尼娜》自公布演出消息以来，就受到了戏剧爱好者的高度关注。其原因一方面在于这一版本顶着诸多令人仰慕的光环：其导演亚历山大·加利宾是被誉为“俄罗斯人民艺术家”，编剧叶莲娜·格列米娜则被视为“现代俄罗斯戏剧的新浪潮”的代表者，该剧曾获得圣彼得堡金剧院高级剧院奖表演奖等，而成立于1936年的波罗的海之家剧院本身就富有某种传奇色彩。

《安娜·卡列尼娜》海报。

另一方面，俄罗斯文学巨匠列夫·托尔斯泰以19世纪后半叶沙皇俄国为背景创作的《安娜·卡列尼娜》在文学史上具有毋庸置疑的地位，并为“天然具有俄罗斯文学情结”的中国读者所熟知。这部被认为是世界文学的最佳作品之一、世界上阅读量最大的五本书之一的长篇小说，也曾数次被多个国家改编成电影、戏剧、音乐剧和芭蕾舞等，葛丽泰·嘉宝、费雯·丽、苏菲·玛索等著名女演员都出演过这一“俄罗斯的灵魂”。但在不少中国读者和观众心目中，尤其是相较2012年英国女星凯拉·奈特莉有些荒腔走板的演绎，创造“最贴近原著”的安娜这活儿还是应当交给俄罗斯人自己。

以上种种都赋予了对于波罗的海之家剧院的超高期待。然而截至笔者写作、三场已演完两场的时候，这部戏在豆瓣上的评价出现了高开低走的情形，并引发了观众的颇多争议和讨论。

一大争议便在于剧情上的“不忠实”，本戏只保留了以安娜与沃伦斯基、卡列宁的三角关系为中心的感情戏份，而将小说中另一条线索，即地方士绅列文在农村的改革及他与基蒂恋情完全略去不提，而研究者往往都将列文视作托尔斯泰本人形象和思想主张的投射。抽离了深刻的社会与时代背景之后，整部戏变得像一个纯粹的家庭伦理戏，讲述一个出轨的女人如何在爱情、婚姻、母爱、社会舆论和制度以及宗教的多重因素下走向死亡悲剧的心理过程。

承受多重压力的安娜处在精神崩溃的边缘。

戏剧以安娜与沃伦斯基顶着舆论压力共同生活后的感情危机开篇，发问“女人为何而死”，向前追述了二人的前尘过往，因而绝大多数时间里安娜都以情感分裂、精神绝望和高度神经质的“失重”形象出现。大段的内心独白虽然颇显演员功力，叙述者的旁白和主要角色台词都“忠实原著”，但过多的歇斯底里的嘶吼和甚至带有精神分析意味的疯癫状态，会在瞬间让人以为在观看某一部20世纪西方现代主义女性文学。

安娜同样失去的，还有被编剧删掉戏份的来自列文的理解与同情，只能在整部戏里孤军奋战，直至坠落。而创作者引入的旁观者、年迈的铁道工人更多地成了负责转场调度、交代背景的功能性角色出现，其平淡而不带情绪的旁白，虽然和喧闹嘈杂的歌队形成了对照，直至最后漠不关己般喊出“申冤在我，必有报应”，更像是法国自然主义文学的立场，而非托尔斯泰。

事实上，波罗的海之家剧院一向以俄罗斯现代戏剧艺术和理论的试验场为人著称，而非囿于在俄罗斯戏剧界占据主流的斯坦尼斯拉夫斯基体系框架。2017年该剧院版本的《麦克白》以第二届林兆华戏剧邀请展的作品在国内演出时，就以现代派粗粝简洁的舞美风格、多线叙事和蒙太奇手法为特色，《安娜·卡列尼娜》也不例外。

在火车站即将自杀的安娜。

尽管在形式方面上不乏可圈可点之处，例如对于现场拟音和声效的运用（编剧甚至仔细地捕捉到了原著中卡列宁习惯掰手指时的咔咔作响）、安娜自杀时逐一兀自倒地的椅子和巨大的转盘等，但大量对喧闹嘈杂的歌队的运用、以肢体与舞蹈动作外化内心和增强视觉冲击力等手段，对中国观众来说早已不是新鲜事，甚至在某种程度上因为过于套路化，而显得有些保守和令人疲惫，尤其有本届青戏节另一部展演作品《在冰下，在冰下》对形式主义的极致发挥在前，实在是不够挑衅不够冒犯。

而该戏的豆瓣点评中，许多观众提到了担任本届青戏节的艺术总监孟京辉作品的影子这一细节也颇具有症候性。事实上正是21世纪以来，孟京辉小剧场的流行以其强烈的现代特质培养并训练了当代观众的戏剧审美迅速跟进欧洲潮流，再加上近年来各种戏剧邀请展引进的外国作品，对尤其以豆瓣用户为主流的戏剧圈观众的熏陶。巧合的是，曾和孟京辉一起工作与演出的女导演杨婷同样曾改编过一版《我的妹妹安娜》，则因过度的解构与抽象化的重构，这个沉沦在情欲中的女人形象也未能收获很好的口碑。

另一个巧合是，今年波罗的海之家剧院自己举办的戏剧节也恰好将首奖颁给了孟京辉改编的老舍的《茶馆》，某种程度上可以被视作艺术理念层面上的惺惺相惜。眼前同样是本国厚重的文化传统与巨大的历史遗产，改编具有超越性也同时具有时代性的“经典”，越过“现实主义”的藩篱，打开新的可能性，俄罗斯人和中国人面临着有些相似的处境。一如福柯所说，“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”，在今天以何种形式、何种内容更带着何种目的改编、重构或者是解构经典，赋予其崭新的生命力，不仅仅是个体创作面对的难题，更是全世界如何认识、理解与塑造当代社会与文化所面对的课题。

□王一可（剧评人）

新京报编辑 吴龙珍 校对 刘军