作者丨李冬君(历史学博士)

摘编丨张进

 

古人对美的细腻体贴,比比皆是安顿生活的智慧。耗费了几个轮回的光阴,我们才敢肯定自己的真正需求,重启对生活的审美勇气。


“美”,这顶人类最高的荣誉桂冠,它属于过去,也属于我们,更属于未来。唯美永恒。


美是一种约束力,它提示我们生活的边界在于勿过度。而当下高科技正以摧枯拉朽的激情,不断刷新我们的分寸感。不得不承认,它在提升我们生活的同时,也将我们的心智羁绊于它飞速运转的传送带上,节奏如离弦之矢。


科技能解决人类的一切问题吗?显然不能。对于人类心灵的需求,科技只是手段,不是目的。而令人焦虑的终极问题,常常就是一杯茶的生活状态。因为这种“飞矢不动”的悬停状态,对人的生命以及心灵有一种美的慰藉。


中国历史上,任何时代都有唯美的生活样式,由那些有趣味的文人在生活中慢慢提炼。他们为衣食住行制定雅仪,用琴棋书画诗酒茶配给生命的趣味,以供我们参考打样自己的生活,复苏我们沉寂的热情,在审美的观照下,来一场生活上的“文艺复兴”。


与他们相遇是我们的福缘。

 

《茶经》《随园食单》《瓶史·瓶花谱·瓶花三说》,陆羽 等著,北京时代华文书局,2020年9月


一、生命的清供

 

“清供”,各见其主人的品位,摆在居室、书房,清雅一隅。香花蔬果氤氲奇石墨砚,点染方寸之间,供的是日常的心境。踱步止步,如翻看册页,锦色琳琅,侍弄的是一份生活的趣味。

 

茶酒皆醉心

 

素心向隅是一扇窗,它推开我们的生命之幽,给出一点审美的缝隙,插花品茶、饭蔬饮酒、园冶修葺等,就会在文人笔下涨潮,浩瀚为生命里的“清供”,诸如从《茶经》到《随园食单》等等,不过是一波潮汐,但阅读它们,会纾解心灵之淤。


唐人陆羽为茶抒写了一首情诗,就像唐人写格律诗那样,推敲一生。其深情与专一,治愈了全世界的焦渴。


“茶者,南方之嘉木也”,《茶经》开篇就这样悦人耳目。有形有声,将你代入“所谓伊人,在水一方”的佳境,静听鄂君子晳收到的爱歌,“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知”。开门见树,读者心甘情愿,为“嘉木”添枝加叶。


可陆羽又说,嘉木兮生乱石,让人心疼。嫩绿绿的雀芽,却蓬勃于乱石寒壤之间,不挑不拣,不执不念。也许就是这一副简淡的品性,感悟了一位孤苦的僧人,卷起千年的舌尖,衔着万古的思念,为它择水选炭、立规制仪,不厌繁文,遣词细剪,只为一枚清嫩的灵魂,提取一丝亘古的甜,与饮者灵犀一点。


宋代有“喊山”习俗。春来了,草木还在憨睡,万物复苏之际,只待春雷惊蛰,第一醒来的是茶芽。茶农们会提前摆齐锣鼓,润好喉咙,模仿春雷,准备与自然一齐造化。锣鼓接雷,喧天动地,喊声荡山,此起彼伏,“我家茶,快发芽!我的茶,快发芽……”一声声,一槌槌,震碎了雾花,清凉凉地洒落在被吵醒的芽头上。这种擂鼓催春的场景,恐怕是最感人的天人合一了。

 

《煎茶图式》酒井忠恒编,松谷山人吉村画,1865年。

 

生命呼唤生命,生命唤醒生命,人与自然扺掌共生,那茶便是生命的“清供”了,是陆羽追求的茶境。


熙宁、元祐间的党争,没有赢家。窦苹深感窒息,便开始写中国第一本《酒谱》。也许他读过《茶经》,《酒谱》的目次很像《茶经》。随后,医学博士朱肱,在宋徽宗朝的巅峰时刻,他归隐西湖去了,在湖边著述《酒经》。


大隐隐于酒,魏晋人最擅长。酒在魏晋,是美的药引,发酵人生和人性。人生在微醉中尽兴,人性在尽兴时圆润丰满。看魏晋人的姿态,线条微醉,人有一种酒格之美。


士林酒格,要看竹林七贤。竹林七贤要看嵇康与阮籍。


阮籍醉眼看江山,越看越难受。司马家阴谋横流,他突然一吼:“时无英雄,使竖子成名。”然后倒头醉睡,竟然睡了六十天,这样的功夫,在今天,也算世界纪录。睡时长短,要看醉之深浅,而醉之深浅,则基于城府之深浅。醉眼风云看透,醒来如同死而复生,隔世一般,世事纷纭,都被他醉了,以示他与司马家的不合作。嵇康则偏要像酒神那样酣畅,绝不委屈自己的酒格,劈面强权。正如山涛说:“叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立。其醉也,巍峨若玉山之将崩。”说他醉了也巍峨,有关酒格绝不妥协,宁愿死在美的形式中,是中国式酒神的风采。


还有一种田园风酒格,非陶翁莫属。晚明画家陈洪绶,作《归去来图》,写陶渊明高逸生活中的十一个情节,规劝老友周亮工大可不必折腰清朝,不如学陶翁挂印归去。归到哪里去?当然是将自己安放在田园里。陶翁要“贳酒”喝,陈老莲便为他题款:“有钱不守,吾媚吾口”。写诗写到拈花微笑的诗句,喝酒喝到这个份儿上,皆高妙无以复加矣。为了“吾媚吾口”,陶翁还亲自“漉酒”,以衣襟为滤布。运笔至此,老莲又拈出一句,“衣则我累,粬则我醉”,如此淡定平常,皆酒中真人。与叔夜之“玉碎”之酒格,各美其美。一则高高山顶立,一则深深海底行。酒过江山之后,田园轻风掠过,据乱世的出处,悲喜皆因酒的风格不同。而太平之世,混迹于市井,多半屈于浅斟低唱。那不是酒格,权称一味酒款吧。

 

陈洪绶《归去来图》 

 

闻琴听留白

 

中国人生活中有七大风雅之事,琴为第一。


为什么琴第一?因为曲高和寡,因为天籁并非触手可得。琴,是君子人格的标配。“曲高”与“天籁”,并非对天才琴技的赞美,而是对琴者内在修为的综合考量。尼采说:“在眼泪与音乐之间我无法加以区分。”这句话深邃直渗心幽,应该奉为对“曲高”和“天籁”的最好解惑。音乐是写在灵魂上的密码,应人的崇高之约而来,调理人性的不适。


我们常在古画上看,古君子身背瑶琴,游历名山大川,修炼的正是在俗世即将堕毁的崇高感。高山流水间,他们十指抚琴,弹的是心弦。烟峦夕阳下,遗世独立的伟大孤独,难以名状。倘若于月夜水榭,香焚琴挑,则琴声或幽幽咽咽,或嘈嘈切切,即便穿林打叶,也还是一种有限的形式美。可古人深知,听琴非止于听音,更要听“无”。于是,琴声每每戛然悬空,无声无音,屏息之间,最吊人情绪。当内心开始充盈一个至广大的朦胧状态时,再起的琴声,无论多么惊艳,似乎都是为那一瞬间的“无”凭吊缅怀。这种琴弦之“无”,如书法之飞白,泼墨之留白,姑且称之琴弦之“留白”吧。


听琴听“无”,这一渺然细节在音乐中的专业趣旨非我能论,但闻琴听留白历来为我所钟。“留白”的瞬间净化,休止尘世的杂念,却是额外赐予精神的有氧运动。“无”是“有”的虚拟,用以解释琴之“留白”,对此我们并不陌生,它源自庄禅的审美格调。陶渊明弹无弦琴,应该是一个大大的留白,是他献给前辈庄子和他自己人生的一个“清供”。


琴史上,似乎魏晋人最擅长弹琴复长啸。嵇康目送归鸿,手挥五弦,一曲《广陵散》为之绝唱。他选择了死,是为了让正义之美活下去。如今不管《广陵散》是不是当年嵇康的“安魂曲”,它已然流传为悦耳的纪念碑,永恒为他的生命清供。


孔子弦诗三百篇,将华丽稀释,普罗为温柔敦厚的大众教化,矫正勤劳的怨声。《诗经》配乐吟诵,音乐纾解了诗的忧伤。人民“哀而无怨”“宜其家室”,在琴瑟和鸣中,终于把日子过成了教科书。其实,北宋朱长文著《琴史》的初衷,就是想用琴音教化人的心灵。只不过,艺术的真谛一旦在人的内心苏醒,那颗不羁的灵魂便无论如何都会找到自己的节拍。

 

书法是精神上的芭蕾舞

 

唐代不仅盛产诗歌,还盛产书法家。除了我们耳熟能详的初唐四杰、中唐“颜柳”之外,还有一位让米芾都惊艳的孙过庭。米芾叹其书法直追“二王”。孙过庭还著《书谱》一书,品评先贤书法。


米芾擅长书法却不屑写“书史”,偏写《画史》。他的画评,机锋烧脑,是画史上绕不开的艺评重镇。


书法是线的艺术,唐以前书画皆在线条上追逐光昌流丽,以吴道子所创“吴家样”为集大成者。到宋代,士人那颗自由的艺术之心,无法忍受千家一条的格式化线条,便开始越过唐代,直奔东晋“二王”了。从那位后主李煜开始,在线条上迟滞,在笔锋上苦涩。人生的艺术,因自由意志受阻而偏向于不流畅的悲剧表达,这个过程本身就是一种与自我对话的行动艺术,它不反映社会现实,而是在精神上自我训练,培养审美能力。


米芾与李煜一样,书法直追晋风,却不想在“二王”脚下盘泥,他不想对着“二王”学“鹅”步,所以总念叨“老厌奴书不换鹅”。有人批评孙过庭习“二王”“千字一律,如风偃草”,却不知孙过庭偏执着于以假乱真的功夫。他可以在任何不同的场合,写出一模一样的同一个王羲之写过的“字”,不要说人的情绪以及运笔时的气息会不同,除非忘我,想必孙过庭练的就是这种忘我的功夫。


米芾可不能“忘我”,“我”是艺术的主体。他曾给友人写诗一卷,发表“独立宣言”:“芾自会道言语,不袭古人。”他“刷字”五十余年,才松了口气,见有人说他书画,不知师法何处,才终于释然。

 

米芾《紫金研帖》

 

据说米芾“伟岸不羁,口无俗语”,任性独啸,浑然一个“人欲”,高蹈于世。一个人看到了自我,他该多么快活!


难怪项穆在《书法雅言》中对苏、米疾言厉色,项穆是理学之徒,宋明理学的核心思想是“无我”。虽然历史已经是万历朝了,而且本朝亦不乏与米芾息息相通的性灵文人,在米芾和项穆之间,还有倡导“唐宋诗”的归有光、因赞美“人欲”而惊世骇俗的李贽,以及独抒性灵的“公安三袁”等,项穆不会不知。人的精神进化,是多么参差不齐,连时间都会脸红,不要说五百年前米芾那颗自由的性灵,就是同朝为人,分野亦明。


毫无疑问,项穆认为书法应该是一门“载道”的艺术,正如理学主张“文以载道”,“道”是“正人心”,是《书法雅言》初衷,是项穆的学术抱负,他将书法艺术提升到理学意识形态的高度。书法被天理纠缠,还有审美的可能吗?如果天理否定人性和人欲,那就无法审美,因为那条优美的中国线的艺术,属于流畅的人性,不属于概念,它不为任何概念做广告贴士。

 

人间有味是清欢

 

经世致用,是中国学问的正根,用在帝王家。可袁枚偏不,在对王朝举行了淡淡的默哀之后,他便辞官归隐,住进江宁织造府,这里曾是《红楼梦》大观园的故址。那年他三十三岁,冥冥之中幸运降临,这块精华之地不知给了他多少灵感。


那时,他还不知有《红楼梦》,可远近皆知他是坚定的“性灵说”诗歌流派的掌舵人。他在任江宁知县时,购买了小仓山废园,修整后改名“随园”。也许真有随缘的顿悟,他把自己从体制内自我放逐了,皈依美味,过一种舌尖上的真实生活,做梦也要做一场性灵的故园清梦,或许还能梦见贾府盛宴。


文豪写吃,历来有趣。文心不雕龙,只雕琢味蕾上的性灵。袁枚捍卫美味的姿态,表现出超常的使命感和整合能力。《随园食单》不载道,不禁欲,若舌尖上的思念,能得之于美味的灵启,那将是人生最圆满的乐事。就像他说的“笔性要灵”一样,“食单”里的每一道美味,都与他的笔底灵魂押韵。


中国的饭桌对自然界是全方位开放的,大凡自然赐予的物质,都可以在饭桌上争艳。在食不厌精和脍不厌细的祖训下,吃食除了果腹外,还有养生的关照,以及必须满足的两个生理层面的诉求:味觉的丰满和视觉的盛宴,在审美中喂饱精神,这是袁枚美食的“清供”,也是中国士人饮食文化的精髓。

 



二、儒歌到晚明的走板

 

从《菜根谭》《围炉夜话》到《幽梦影》《小窗幽记》,一本本翻过来,不禁哑然。在这几位儒生的精神世界里,“荒腔走板”就是检验时代的真理标准。


儒学走了两千多年,它是怎么熬过来的?又如何幸存下来?问号就像穿帮镜头,透过他们的珠玑妙语,我们看到儒学的僵化似乎濒临内在的坍塌。因为他们弹奏起人性的和弦,那不甘于被儒学异化涂炭的性灵,经人性之美吻过之后,开出了新思想的花朵,“艾特”给正统的出身,表明新生代的风姿,在四本书里唱起了各自的儒歌,抒发一下窃喜的荒诞不经。无论传承还是叛逆,或多或少,都已经不合教条化的“名教”板眼。走板的调,走调的腔,被旧时代视为荒腔走板的调性,却启蒙了对灵魂的审美,以及对人性的肯定,这种不确定的荒腔,反而因理性之美而不衰。儒学就这样在一代人又一代人的“走板”中创新,也许这就是它熬到今天的理由吧?想想它余下的世纪也许不多了,未来机器人的大脑想什么?谁知道呢?


审度荒腔的美感,是一种怎样的阅读体验?不妨试试。


说起载道之学,比起《琴史》的高冷,《菜根谭》则款式素朴。但读起来并不轻松,作者可一点都不客气,将他腌制的“菜根”格言,和盘托出。满盘琳琅清贫或清苦,应对于万历年间的人心浮夸以及物欲膨胀。如果信赖《菜根谭》就会身心健康的话,你能皈依清贫吗?这是一个沉重的话题。更有甚者,他拈起道德的绣花针,句句如芒,直指人心。诸如面对“苦中乐得来”,尔能持否?

 


 

《围炉夜话》与《菜根谭》并誉,“并誉”也是两百年以后的事儿了。作者王永彬是清朝道光年间的乡贤,教书之余,编写一些教材。《围炉夜话》是一部不足万字的修身教材,犹如儒家励志的橱窗,展示修身敬己的老生常谈,在科技迅猛不及回眸的历史瞬间,于个人偶有拾遗,即便一枚人性的灵光一闪,亦不失为一次温暖的补遗。


《小窗幽记》断不能与《菜根谭》及《围炉夜话》合称为“处世三大奇书”,因为它们的旨趣迥异!陈眉公何许人也?陆绍珩又何许人也?


明末清初,太湖流域,应该是中国士大夫最后的精神据点了。文华绝代的松江府是文人的天堂,陈眉公就隐居在天堂里。


徽商黄汴曾编纂了一本《天下水陆路程》,松江府为枢纽,那里水路通达,商贾逐利而来,画舫日夜流连。这样的商业文明,比“宫斗”那种恶劣的政治环境更具魅力,给晚明的名士们一个逃避的去处,他们在此扎堆隐居。


据明末士人王沄编《云间第宅志》记,松江府当时有别业名园二百多家,徐阶之水西园,董其昌之醉白池,陈眉公居东佘,陈子龙的别墅也相距不远。在陈眉公的生日宴上,当柳如是第二次见到陈子龙时,便以为可以“如是”此生了。


眉公名继儒,二十九岁时,果断焚烧儒衣冠,绝意仕途,来一次告别“继儒”的行为艺术。以彻底的荒腔走板,破了理学障碍,在隐居中还原一个人的真实生活,三吴名士争相效仿并与之结交。


有人说他假隐士,什么是真隐?


像他这种上下与天地同流的人,怎么会在乎往来人的身份?管他是布衣白丁,还是封疆大吏,他在意的只是人。隐居不一定非要躲进山林,或与往日朋友像病菌一样隔离。今天看来,脱离某种体制化,做一位独立的自由人,就是真隐。既然体制让人受苦,那就转个身离开它。归隐,是中国文化所能给予中国士人奔向自我的唯一途径了,唯有对审美不妥协的人,才会选择这一具有终极美的生活方式。当然,眉公到曲阜,还是要拜先哲的。


他书法宗苏、米,宗的是苏东坡与米芾的人格美。他为西晋吴郡大名士陆机、陆云建祭拜庙宇,以栽植四方名花祭之,取名“乞花场”,并言“我贫,以此娱二先生”,痴的是高士风流。他的“荒腔”启蒙了一代年轻人,如张岱、陆绍珩等。


当年,陆绍珩从吴江松陵镇来拜访陈眉公,由水路乘船也是很方便的。他辑录了一本名人名言集,其中有苏东坡、米芾、唐寅、以及陈眉公等人的言论,他们的精神一脉相承,请《狂夫之言》的作者陈眉公作序,可谓锦上添花。


如果说《围炉夜话》是一部纯正的儒歌的话,那么《菜根谭》就是一本走板的儒歌,而《小窗幽记》则是在荒腔走板上长啸。读本书陆绍珩的自序,看得出他与眉公心有灵犀。他说:“若能与二三知己抱膝长啸,欣然忘归,则是人生一大乐事。”仅看本书十二卷的题目,就知陆绍珩安身立命的趣味,与眉公一样别有怀抱。


《幽梦影》为张潮一人之论,文辞锦绣,以一当十,与《小窗幽记》中的群贤比读,亦无愧之。张潮是语言大师,并以一往情深翘楚。


天给了他才气,他用天眼看世事,事无大小皆文章;神给了他一支笔,所过花草树木、历史遗踪甚至日常琐碎,便都有了醒人精神的仙气;父母给了他仁慈之心,他总能以优雅的反讽、浓缩的诗意、温和的点拨,给予读者精悍的修辞格调,点亮我们惰于惯常的昏蒙。


有人说,《幽梦影》“那样的旧,又是那样的新”,是说常识如故旧,而张潮则能从我们习以为常的故旧中看到新。比如,他看柳,看花,看书,对着四季轮回的旧事物自言自语,却总能提亮人心被蒙尘遮蔽的幽暗处。


他亦痴,直痴如女娲补天遗下的那块石头。他直言不讳:“若无花月美人,不愿生此世界,若无翰墨棋酒,不必定作人身。”既然他对人生抱有如此的乐观,我们就不要辜负他的治愈力。


读他的书也许会因“文过于质”而审美疲劳,可读书总不是一件轻松的事儿。而读“两幽”则更有一种“璀璨的阴影”之华美。

 

三、晚明以来士人心灵艺文志

 

张岱有个陶庵梦

 

汉文化从周公制礼作乐到明末甲申国变,积攒了两千六百多年的风华至明朝末年而绝代。张岱的审美生涯,就是在这样一帧锦如汉赋的终极篇章里徜徉走过的。对汉文化繁复的精致与极致的精美,他那份单纯的沉醉,却表现如饕餮,以他那颗冲破伪道学之后便一发不可收拾的性灵之心,乐此不疲在物欲缤纷的世界里,展示他的名士风流,骚动上流社会追逐名士以及名士手上的长物风流。


可耗尽他倾情大半生的华美,对于大明王朝来说,却不过是回眸的一抹惊艳。1644年清人入关,大明江山如多米诺骨牌,从北向南最后一块倒在这枚“性灵纨绔”的脚前,他以历史之眼观摩了这场王朝易代的演出。好友苏松总督祁彪佳在杭州沉池殉明,而另一位好友大明的太子少保、户部尚书、文渊阁大学士王铎,与大明的礼部尚书钱谦益,则在清人兵临南京城下时,携手打开城门,亲自迎清军入城。


此情此景,张公子怎么办?张岱没有功名,可以不殉国,也不必殉国,那国不过是一家一姓的朱家王朝,而他的江山在文化,文化的江山里的精华就在他的脑子里、身体里,与他的生命共一体,他要将文化的江山保存下来,传承下去,他还不能死。他在《陶庵梦忆》“自序”中说:“陶庵国破家亡,无所归止,披发入山。每欲引决,因《石匮书》未成,尚视息人世。然瓶粟屡罄,不能举火,饥饿之余,惟弄笔墨。”


去冬还轻裘珍馐,今冬却无钱举火,这种从巅峰跌入深渊的体验,如梦中惊醒,提示他作为兴亡遗续的使命。祁彪佳殉明前,叮嘱张岱不能死,汉人的历史唯张岱这般锦绣人物才能完成。


跌入深渊反而踏实了,就在深渊里写作。记得林风眠先生说的,“我像斯芬克斯,坐在沙漠里,每一个时代皆自誉为伟大的时代。可伟大的时代一个接一个过去,我依然沉默。”


历史呼啸而过,王朝是历史之鞭下的陀螺。


张岱不再恣意放纵,不再叛逆,而是沉浸在深渊里静默观看,回忆思索如梦一般的绝代风华。


对痴人不能说破梦,于是,他痴于梦而将醒沉于梦底。王国维与张岱一样痴,却又绝望于梦醒,于是,将醒沉于湖底。而张岱在梦底,每忆一美,每一忏悔,每一记之,每一泣之。


这期间,他完成了《石匮书》这部重要史学著作,以告慰他的老友祁彪佳。当年他想与祁彪佳同殉大明,老友不允,嘱他汉人的历史要汉人来写,要他活下去,完成《石匮书》。他有这个能力,可以说他甚至比谈迁、全祖望、査继佐更有资格列为“浙东四大史家”之一。


《陶庵梦忆》留住了文化的根,无论阳春白雪,还是市井玩好等诸诸般般,都在他伤心的俏皮绝句里纷纭呈现,一部汉文化两千年的百科全书。


这是一卷张岱手里的“清明上河图”,从十二世纪到十七世纪,从北宋末宣和年到大明末崇祯年,从开封汴梁走到会稽山阴,襟带扬淮、金陵、苏、杭,汉文化走了五百多年的锦绣之路,以其丰赡培养了一批百科全书式的士人精英。


《陶庵梦忆》在前,《红楼梦》在后,张公子的痴狂启示了贾宝玉的叛逆,又无可奈何轮回为世俗观念中的痴癫,最终被逼向出世;而曹雪芹的痛惜与悲悯,则在缅怀张岱那一时代的华彩中萃取并挽留了中国古典风范。一部伟大的作品,必有诗性和人性打底子,表现苦涩的时代之狂。


明代狂人多,“狂”的代表有两位,一位是思想家李贽,另一位是艺术家徐渭,此二人皆以“狂”名世,亦因“狂”而被世人铲除。李贽是狂人的先驱,徐渭是张岱的父辈;李贽要我理我穷,我物我格,其狂若高高山顶行;徐渭则要泼墨大写意,其狂光芒夜半如鬼语。


徐渭去世的第三年,山阴同郡张岱出生。张岱少年时就痴嗜徐渭之狂格,遍访搜集徐渭诗稿,二十六岁时刊印《徐文长诗稿》。狂人陈眉公是张岱的父辈,也是他的忘年交;狂人陈洪绶是张岱形影不离的至交同伴。


清人入关,国变传来,陈洪绶正寓居徐渭的青藤书屋,悲痛欲绝,纵酒大哭。张岱在《陶庵梦忆》里说他这位兄弟,国亡不死,不忠不孝,其实那是在痛责自己。去年还同王铎泛舟杭州水上,谈书论画,转年就看他开南京城门投降清人,以张岱的痴狂,内心将起怎样的波澜?


葬完义士祁彪佳,陈洪绶作陪,张岱在自家府邸,接驾鲁王朱以海,并请鲁王观赏自家戏班演出的《卖油郎》,以此绝唱辞别鲁王,归隐山林,表明自己的决绝心迹。几年后,他的次子欲博取功名,去参加大清顺治十一年的省试,寄身于异族篱下为臣。想来他也别有心情,一种烟波各自愁吧。幸亏还有一座文化的江山,“愁”还有个去处,在《陶庵梦忆》里慢慢纾解。


晚明士人心苦,在资本主义萌芽的商品经济中,他们以放纵寻求自由独立的人格样式,以“痴狂”的天真与稚嫩,从太湖流域啸傲到西湖岸边,以为找到了新时代的自我定位。


文明倒挂了,落后战胜了先进。明亡后,在这巨大的历史时差中,顾炎武似乎想通了一件事,那就是:亡明可以,不能亡天下。而天下就是中国文化,读书人要守住文化的根,作最后的抗争,天下兴亡,匹夫有责。


《陶庵梦忆》以审美的眼光,一边扫描文化中国,一边留下了珍贵的中国文化之遗产。今天,我们读狂人书,似乎可以触摸到文明的哀伤。


《陶庵梦忆》是晚明繁华世相的一个立此存照,张岱是悲凉的,他披发归隐,不与新朝合作,将生命终止于前朝旧梦中,供后人凭吊。

 

陈洪绶《瓶花图》

 

李渔把生存过成诗

 

明清之际,历史轰然飚过,尘埃落定之后,新秩序下,人们还得照旧生活。生活与生存不同,生存可以将就,而生活就要讲究;生存遵循自然规律,而生活得遵循价值规律。生老病死是自然规律,荣辱得失是价值规律。李渔在《闲情偶寄》里告诉我们“闲情”是生活,生活是生存的偶得,必须料理好生存,生活的感应频率才会显现,在生存之闲时必须锦上添花,才是人的生活。


不必忌讳锦上添花,“添花”应该是人生的坐标。


李渔的一生,是一介寒士的奋斗史。


他总是涉险于贫困的边缘,起伏如冲浪,但无论浪尖还是谷底,无论前浪还是后浪,他始终会坐在浪尖上,抓住瞬间的峰巅,钟情于生活的审美,沉浸在生活的所有细节与趣味里,顽强地活出品位来。他对生活的挚爱,使他给予《闲情偶寄》的精神基调,是一个不可救药的乐观主义者的执着。他写作,带戏班子演戏,携一大家人游历,品吃、养生、造园子,把一个“芥子园”营造成生存与生活的“两重天”。事实上,有关生活的品位,他都不妥协。


李渔比张岱小十几岁,为同代人,两人时间重叠,但他早于张岱而逝。他们,一个生活在过去的回忆里,一个生活在当下。隐居后,张岱开始写《陶庵梦忆》,直到一百三十年后,西历1775年,乾隆四十四年,这本书才面世。而李渔五十六岁时,便开始总结他的戏剧理论和生活美学,着手著《闲情偶寄》,1671年刻印全稿,与张岱的《西湖梦寻》同年付梓。看来,李渔没有读过《陶庵梦忆》,甚至在写作《闲情偶寄》时,亦未睹《西湖梦寻》。而张岱则有可能知道或看过《闲情偶寄》?不知两人是否有过交集,以张岱对戏曲的痴,不会不知道李渔,他在《陶庵梦忆》里说:“余尝见一出好戏,恨不得法锦包裹,传之不朽。尝比之天上一夜好月,与得火候一杯好茶,可供一刻受用。”这说明他们“性相近”呐,也许他们因生活于不同圈子而“习相远”。一个是富家纨绔,一个是乡里村娃,习惯必然霄壤。


李渔萍寄杭州发展时,张岱在绍兴快园隐居,还时常泛游西湖。不过,那时张岱已经隐逸,写作、挑水、莳田;而李渔正一边游走于达官贵人的府邸讨生活,一边在市场里寻求安身的方寸,以他有骨有节有性灵的审美原则,才不至沉沦于“唯物”的生存。


李渔身上有市井气,这是张岱不具备的。李渔是金华兰溪伊山头村人,游埠溪从村里流过,舟行数里,就到了游埠镇码头。码头,唐初就建了,唐代诗人戴叔伦曾放棹兰溪,有诗句“兰溪三日桃花雨”,此后有几位大诗人都来过。小时候,李渔常从游埠镇码头乘船到衢州看各种戏班子演戏。那时,镇上百业兴旺,码头有“三缸”(酱、酒、染)、“五坊”(糖、油、炒、磨、豆腐)、“六行”(米、猪、药、茧、竹木、运)、“十匠”(铁、锡、铜、银……)等,四方贾商云集。


中国士人一般都会自带诗文气,而对市井气则避之唯恐不及。一介寒士在体制外生存,必须有市井气。李渔就是这样,可以建园造景,可以自带戏班子,亦可写畅销书。不愉快就迁徙辗转,把一个大家庭背在肩上,或建在书斋园林中,一家人过着自由平等真爱的生活,艰难的生活硬给他过成了一首有结构的诗。


《陶庵梦忆》也写市井玩好,但那是“隔岸观火”式的观察与审美,而李渔则生活其中,被人以“俳优”鄙之。张公子是真“闲情”,他有富庶的家底和才情供他尽情挥霍,而李渔则是忙里偷“闲”,对他来讲,忙是生存,“闲”是生活,生活是精神和心灵上的闲暇,他只要有才情一项技能仅供差遣就够了。他没有像张岱那样披发归隐,而是选择了剃发,他把头发上交了大清王朝,算作“人头税”,同时,他把大脑以及情感与思想,作为“投名状”入伙了文化的江山,他要在文化的江山里艺术地活着。总之,李渔和张岱各持各的人格操守,各有各的命运吧。


汉文化到晚明的精致样式,定格在《陶庵梦忆》里,又在《闲情偶寄》里鲜活。林语堂说《闲情偶寄》可以看作是新一代中国人艺术生活的指南。


李渔还有一股豪杰气,一生结交很多朋友。在南京与曹雪芹的曾祖江南织造曹玺有走动,与曹雪芹祖父曹寅是忘年交,看来在《红楼梦》之前,那些经历易代的士人,不约而同对即将终结的晚明文化进行了一次重启式的彩排。如果说“重启”是一次文艺复兴的话,那么《红楼梦》则是这一次彩排的伟大成果。

 

陈洪绶《瓶花图》

 

沈三白浮生沧浪

 

北宋庆历年间,一位诗人在体制内很郁闷,便从开封府往“水是眼波横,山是眉峰聚”的锦绣江南去,在江枫渔火处,购得一园,开始经营起自家的精神据点。


诗人临水筑亭,心似沧浪,故名之曰“沧浪亭”,自号“沧浪翁”,此乃苏子美也。


此后,光阴似箭,穿越了两三个王朝,又来了一介布衣书生,姓沈,名三白,身旁还有一位女子,亭亭玉立,眼色纤纤地落在潮湿的苔藓、古树皮的褶皱中,如惊鸿一瞥,那便是芸娘了。


俊男美女,轻罗小扇,借住于沧浪亭,伏于窗前月下,清风徐来,暑气顿解,品花赏月,其乐何之!


十八世纪的沧浪亭,还是可以登叠石远眺的。中秋日,三白携芸娘登亭赏月,晚暮炊烟四起之际,二人还可以极目四望,见西山,水连天,一片疏阔。


三白时时慨呼:“幸居沧浪亭,乃天之厚我!”芸娘也常叹:“自别沧浪亭,梦魂常绕。”那时三白困窘,倒也闲暇清淡,卖画为生,布衣蔬食,有芸娘相伴,可谓知己,然而,人有病,天知否?


沈三白,略晚于曹雪芹,两人身世、性情相似,都能诗会画,一个写了《浮生六记》,一个作了《红楼梦》,都有凄美的爱情故事,滋生在情感的原始湿地里,过着远离清廷体制的性灵生活。《浮生六记》中的“闺房记乐”,带给读者对爱情的审美寄托,不输于《红楼梦》的“宝黛”悲剧。沈三白与妻子芸娘,在沧浪亭里浮生,烹茶煮字,品花赏月,日子虽时有捉襟见肘,但他们物欲不高,日子过得如诗如画。三白喜谈《战国策》和《庄子》,前者是入世的,后者是出世的。芸娘也有自己的审美,她说学“杜诗之森严,不如学李诗之活泼”,根性里与夫君心有灵犀。


“人弃我取”是三白的生活美学观,他和芸娘的居所,名之为“我取轩”。可惜,怎奈红颜薄命,芸娘独自西去。三白笔下,不依不饶的悼亡,将芸娘兰心蕙质、典雅朴素的气度美,定格为中国文化对女性审美的标杆。


十九世纪末,王韬的妻兄在苏州的一个冷摊上,发现了沈三白的这本自传残稿,经王韬之手,《浮生六记》。才得以流传后世。不知这位三白公子是怎样倾慕李白,反正,他以自己的一生,诠释了“浮生若梦,为欢几何”的诗眼人生。


三白只是记录自己的生活方式,而我们看到却是一介布衣可供审美的自选集。人在“沧浪”中浮生,不仅可以像苏子美那样高蹈隐居,还可以像沈三白这样平淡地过日子。


林语堂读罢《浮生六记》叹曰:芸娘之美不可及。曹聚仁云游至沧浪亭,忽有所悟,叹息道:在那样精致的曲榭中,住着沈三白这样的画家,配着陈芸这样的美人,是一幅很好的仕女图,只有在工笔画里才能看到。

 

本文为北京时代华文书局“生活美学”丛书(共十七本)总序,经出版社授权刊发,有删节。

 

作者丨李冬君

摘编丨张进

编辑丨张进

校对丨王心