如果你听说在某部剧集中可以看到剑仙大战吸血鬼，道门高人对决外星人，那么这部剧集很可能就是“霹雳布袋戏”。2022年的春节期间，布袋戏电影《素还真》上映。或许在大陆，布袋戏还略显小众。但在中国台湾，以“霹雳”和“金光”（“霹雳”和“金光”是两家制作布袋戏的公司，分别为“霹雳多媒体”和“金光多媒体”）为代表的布袋戏已然是不折不扣的流行文化。而作为风靡岛内三十余年的传奇英雄，“素还真”这一人物更已成为极富号召力的文化符号，拥有多部剧集、稳定的粉丝群体、其每一次出场都会引来戏迷的“震动”。

素还真（“霹雳布袋戏”人物，此造型出场于《问鼎天下》至《天竞鏖锋》）。图源：霹雳布袋戏官方网站。

作为一种传统艺术形式，布袋戏已经实现了较为成熟的产业化运营，而且其在流行文化领域取得的成功令人称羡。在国际化程度上，布袋戏取得的成就也蔚为可观。霹雳多媒体公司与日本编剧虚渊玄合作的《东离剑游记》系列现已连出三季，在大陆、中国台湾与日本均广受好评。而在国外知名视频网站上，也能看到许多“道友”（对布袋戏迷的称呼）自发剪辑的片段，他们甚至为这些片段配上了英文字幕，引来不少英语世界的观众对此大感惊艳。

《东离剑游记》海报。

“布袋戏”本是一种传统艺术，而今天的布袋戏剧集亦以深具“国风”色彩的武侠、仙侠为题材。反观当下，不难发现，无论是在流行文化的场域内，还是在“文化出海”的潮流中，“国风”及武侠、仙侠都是值得重视的力量。因此，布袋戏提供了一个可能的范例，供我们思考此类题材如何在“下山”与“出海”的过程中既保持民族文化主体性的挺立、又扩展其商业版图与影响力。下文将从以下三个方面展开讨论：即一种传统文艺形式在保持自身特色的同时如何与产业化相兼容、与流行文化相契合、与国际化潮流相适应。

在某种意义上，布袋戏的发展史正是一部“产业化”的历史。

布袋戏最初起源于泉州，是一种“唱古书，神话典故的戏曲艺术”，主要在庙会酬神的活动上表演（即所谓之“野台戏”）。在表演时，操偶师以手操作木偶做出动作，并配以“口白”（即配音），因而有“一口说尽千古事，十指弄成百万兵”的说法。布袋戏的得名也与戏偶有关：“戏偶除头部、手掌与脚的下半段以外，躯干部分、手肢和腿部，都是用布缝成的。形状四方，酷似布袋，所以被称为‘布袋戏’”。

2006年，泉州市提线木偶戏、泉州南派布袋戏和漳州市布袋木偶戏，经国务院批准公布列入首批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。图源：中国非物质文化遗产网。

布袋戏的生存一度依赖于酬神活动。但由于台湾曾发起“勤俭运动”，对庙会加以限制，因而“野台戏”的生存也大受影响。同时，各种新的娱乐形式也在挤压布袋戏的生存空间。在台湾“电影热”期间，布袋戏艺人黄俊雄曾尝试制作布袋戏电影，但反响平平。由此，相当一部分艺人意识到，布袋戏的生存不仅需要依托新的媒介，也需要对文化作品生产的各个环节加以革新。

布袋戏走向产业化的最关键一步或可追溯到1995年“霹雳卫星电视台”的成立。运营形式的改变使之在多个方面朝着“文化工业”的方向发展。例如，早期布袋戏的情节由“排戏先生”创作，他们文化水平不高，安排剧情时主要参考传统剑侠小说，且极少分工合作。但在1996年前后，霹雳团队已经形成了较为稳定的编剧小组。大陆研究者杜晓杰指出：“将编剧工作从一人创作扩展为小组协作，霹雳布袋戏的剧本生产其实已经走上了文化产业的流水线模式……受过良好教育且对青年文化极为熟稔的编剧人才，共同创造了霹雳布袋戏20余年来源源不断的玄幻剧本，有力保证了霹雳公司的剧集生产。”时至今日，每一部剧集在创作时均由多名编剧合作，每名编剧负责其中一条线索，并有专人掌控总体大纲。不同编剧还形成了不同的创作风格，在布袋戏迷中具有相当的辨识度。

霹雳台湾台（原“霹雳卫星电视台”）台标，左侧为“素还真”剪影。

这一产业化过程也在布袋戏的音乐编曲模式上有所体现。在霹雳布袋戏中，每一名重要角色均有自己的“角色曲”和“武戏曲”，用于配合文戏和武戏。在某些情况下甚至会安排“抒情曲”、“情境曲”和“壮烈曲”（用于角色战死退场）。其种类划分之细腻，制作之精良，一度让霹雳被称为“亚洲第一古风电子音乐公司”。而支撑这一美誉的正是霹雳背后的编曲团队，其中不同的编曲老师各有所长（如张卫帆擅长燃向编曲，代表作有《天行日月》，浩旭善用鼓点，代表作有《日出峨眉》，贾爱国的《替天行道》和《觉》潇洒紧凑）。正因如此，台湾学者张轩豪评价道：“布袋戏这个最本土的文化产物，不断学习西方媒体经营手法与行销策略，彻底地将文化工业的特色和本质展露无疑。”

月无缺。“月无缺”一角即拥有七首音乐：角色曲《玉枢丹桂》，武戏曲《神月醉无锋》（用于激烈打斗），情境曲《寄情山水》（用于月无缺思念故人的情境），气势曲《替天行道》（用于在特定场景烘托人物气势），情境曲《续高山流水》（用于月无缺与好友抚琴），情境曲《无明以始》（用于月无缺与反派对峙），另有一首场景曲《玉川仙境》，为《玉枢丹桂》的钢琴版。图源：霹雳布袋戏官方网站。

一般的文化工业理论倾向于认为，产业化将覆盖文化生产的全部流程，并逐渐使之成为“机械复制”的产物。在这一过程中，文化的“特色”也将荡然无存。但布袋戏的“产业化”却自有其限度。在一些重要的生产环节，布袋戏依然葆有鲜明的“传统性”。以布袋戏的“口白”为例，霹雳布袋戏的所有人物均由黄文择一人配音，因其声线多样，黄文择也被称为“八音才子”。由于布袋戏戏偶无法展现面部表情，因而其情绪与心境在很大程度上均由配音所赋予。在戏迷看来，布袋戏的“戏偶”之所以区别于机械复制的产物而恍若具有“灵魂”，很大程度上即是缘于黄文择出神入化的配音技艺。

霹雳布袋戏的知名配音员黄文择于2021年宣布退居幕后，不再配音。广大“道友”大为不舍。

此外，布袋戏的所有偶头均为手工制作（近年来出现了少量3D打印偶头，如最新剧集《玄象裂变》中的“一渡微尘”这一人物），因而每一个戏偶都独一无二。人们可以区分出“本尊”、“副偶”（如用于激烈打斗场景、可能损坏或脏污的偶）和“分身”（戏迷买回家的偶）。正因如此，布袋戏的“本尊”戏偶并非是无法区分“原本”和“摹本”的“机械复制品”，而是在戏迷心中带有无可替代之“灵韵”的存在。正如一位台湾学者所言：“在民间宗教论述里，分身神像含着本尊神像前面香炉的香灰；本尊神像就是分身神像的灵的来源。霹雳角色的本尊木偶也对分身偶有类似的关系。本尊木偶虽然没有开光点眼，没有灵，不过很多霹雳迷觉得他们有灵魂。”

六弦之首·苍。该人物因其沉稳从容，心怀苍生的性格广受“道友”喜爱。许多“道友”认为其初版偶头最能体现此种特质。相比之下，在后续剧集中登场的戏偶则有所不如。图源：霹雳布袋戏官方网站。

简言之，作为一门传统文艺，布袋戏既因应了“产业化”的潮流，但又通过一种“有限度的产业化”而保留了其作为传统艺术的特质。这种策略使之在享受“产业化”红利（如更符合现代审美的剧本、音乐和视觉效果）的同时亦保留了原初的吸引力，甚至“神性”。

然而，仅凭“产业化”尚不足以使得一种传统文艺形式成为现象级的流行文化。例如，1988年上影厂制作的《山水情》即是一部在部分产业化的模式下完成的水墨动画。尽管该片意境唯美，带有鲜明的传统特色，但其口碑停留于业界，并未流行于普罗大众之中。究其原因，清华大学的夏莹教授认为：“动漫主创人员对特属于‘当下中国’这一特定时空关系所彰显的精神缺乏一种理解能力……它用唯美的水墨画面所刻画出的仅仅是一个空间中的中国，而没有时间（即当下）中的中国。”

《山水情》剧照。

换言之，任何传统艺术如要在葆有民族性特质的同时具有流行性，就必须对“当下现实”予以观照。如在夏莹教授看来，1960年代的《大闹天宫》之所以成为现象级的动画片，就是因为“其准确把握了那一时刻‘当下中国’的时空特质，并找到了一个恰当的切入点，从叙事到审美形象的设计方案都符合那个吐故纳新的时代之精神，从而成功塑造了这样一个虽带着中国传统京剧脸谱、却具有彻底的革命性的美猴王，它成为了60 年代新中国建设与时代精神的具象化表征。”

《大闹天宫》中的孙悟空。

由此观之，布袋戏成为风靡台湾的流行文化符号正在于其对“当下时空”的观照。在台湾学者司黛蕊看来，“布袋戏”塑造的江湖是一个全球化时代国家间竞争的隐喻：“在霹雳所塑造的世界观里，单纯的黑白分明不见了，变成有很多派别、很多不同王国，每一个派别都有好人跟坏人，正邪两边还时常轮转，明明是主角的素还真却与他的敌人会用非常类似的狡猾方法去斗智斗勇……霹雳的世界不时出现新的团体与小世界，而且有很多新兴的团体来自于西方或日本文化，如有吸血鬼、机器人、精灵等。可以说，这也反映台湾娱乐市场与青少年文化的全球化。”

剑子仙迹，霹雳布袋戏中一位幽默真诚，也颇有些“腹黑”的正道英雄。图源：霹雳布袋戏官方网站。

在笔者看来，布袋戏对“现实”的观照还有另一层内涵。虽然在布袋戏中不难看到素还真和“剑子仙迹”那样“机变”且“腹黑”的英雄，但人们同样可以发现另一些更具传统伦理色彩的英雄：嫉恶如仇、决不妥协的“傲笑红尘”、涉足尘世，百死不悔的“风谷来客”商清逸、用情至深，磊落坦荡的蔺无双……这些英雄或许会在尔虞我诈，“不讲武德”的“霹雳江湖”中身死道消，但其代表的“正道”却也总会赢得最后的胜利。在某种意义上，这一叙事真实地观照了东亚的现代性处境：东亚民族深受传统伦理的陶冶，但随着其越来越深地卷入现代性背景下的全球结构，此种伦理能否在一个“一切坚固的东西都烟消云散”的世界中自处，便成为了亟待思考和解决的问题。

因此，如果说“霹雳江湖”是一幅现代性背景下的全球图景，那么丰富的人物刻画便使得观众可以将自己带入任何一类角色。一方面，在台湾可以看到《漫话霹雳兵法36计》、《素还真谋略学》这样的书籍，人们试图“像素还真一样思考”，以便在市民社会中无往不利；另一方面，人们也大可以欣赏商清逸、蔺无双等“不合时宜”的英雄——他们面对纷纭江湖坚守道义、愿以自己的牺牲铺就“正道”的胜利——在某种程度上，这正体现了东亚文明在全球化潮流中的自我塑造和道义持守。

很大程度上，这正是布袋戏能吸引大批粉丝的关键。在B站和微博活跃着大批“道友”，致力于“产出”布袋戏相关的视频、手绘和同人文。对于他们而言，布袋戏人物的“个性坚守”是创作灵感的永恒来源。同时，布袋戏所具有的“民族文化认同”也塑造了其独有的粉丝黏性。例如，当布袋戏剧情陷入低迷时，台湾“道友”大多会通过各种渠道向霹雳多媒体反映意见，抱着“哀其不幸怒其不争”的态度为之出谋划策，而不是像其他娱乐明星“塌房”那样一走了之。

概言之，霹雳布袋戏揭示了一种传统文化“流行化”的不同道路。在过往的尝试中，“花木兰”和“功夫熊猫”等IP虽然在很大程度上运用了“中国元素”，但其“话语结构”仍未摆脱好莱坞式的“英雄成长”故事。由于好莱坞式电影文化在全球范围内的强势，因而这些文化IP的确畅销全球。然而，这种道路并非唯一选择。传统文艺形式依然可以通过观照“当下现实”来获取影响力，且这种“当下时空”往往与文明自身的独特处境相关，而无需因应所谓“文化帝国主义”构造的“话语结构”。

蔺无双。图源：霹雳布袋戏官方网站。

事实上，作为一种传统文艺形式，霹雳布袋戏不仅在域内广为流行，更在国际上具有一定影响。早在2000年，布袋戏电影《圣石传说》就曾在日韩与泰国上映，而近期的《东离剑游记》系列、以及同期上映的其他剧集甚至在英美观众中也颇受好评。

《圣石传说》在日本上映时的海报。

此种跨文化传播的难度显而易见。首要难点之一就在于各色术语——如人名、武器、门派应当如何翻译。例如，曾有译者将“黄蓉”翻译为“Lotus Huang”，引来读者发出“黄蓉成了黄莲花”的吐槽。而布袋戏中往往还会出现一些闽南方言，以及人物“诗号”（人物出场时所吟诗词），进一步加大了译介的难度。

在这一方面，布袋戏也曾遭遇挫折。2006年，《霹雳争王记》曾于美国卡通频道“Cartoon Network”放送。当时国外编导人员自行剪辑，请人编写英文对话并予以配音。但霹雳多媒体希望人名、招式、武器名等能得到保留，进而认为此举并不符合布袋戏推广的初衷，并最终收回版权。

相比之下，布袋戏的“粉丝文化”反而在剧集译介上发挥了相当的作用。在国外知名视频网站上能看到许多粉丝自行剪辑并配上英文字幕的片段。由于其丰富的观影经验，粉丝们往往能够较为容易地找出精彩片段。其英文字幕虽做不到尽善尽美，但粉丝们可以与国外观众即时互动，解答他们的种种困惑。在某种程度上，这种依托“粉丝社群”进行的“跨文化传播”与当前仙侠网文的“文化出海”有异曲同工之处。如网络仙侠小说《盘龙》在美国的火爆便是粉丝自发翻译的结果，而诸如“武侠世界（Wuxiaworld）这样的网站一经成立，也成为了粉丝社群讨论交流的赛博空间。事实证明，粉丝的“互助”往往具有更好的即时性和针对性，比官方殚精竭虑的专业翻译更有助于跨越文化壁垒。

“武侠世界”（Wuxiaworld）网站推介关于传统中国文化的新书。

然而，传统文艺海外传播更大的难度仍在于价值体系的不同。在“新京报书评周刊”此前发表的文章《把杨过和小龙女理解为“养雕专家”与“养蜂专家”，让西方读者理解金庸究竟有多难？》中，作者就曾指出金庸武侠海外传播的主要困难所在：“这（江湖）是个失序的世界，人命轻微、天下大乱，与此同时不断发生着个人凭良心生存或毁灭的故事。这一动荡的江湖与个人身不由己的悲剧宿命，是现代流行个人主义与英雄主义的西方世界所难理解的。”

正因如此，“网文”的“出海”究竟是“文化”的出海还是仅仅作为“文化符号”而出海，便成了一件值得思考的事情。正如此文作者所指出的，仙侠网文之所以比金庸小说更受欢迎，是因为它们“掏空”或“转换”了自身的价值内涵。这些网文或许也运用了许多“国风术语”：如修道类的“金丹”“元婴”；世界观设定上的“三界”“五行”，但其核心价值却与个人主义、英雄主义更加接近：“在玄幻小说中，主角往往可凭一己之力所向披靡，超越自己、众生甚至世界而上升到新的层次、空间，让他人望尘莫及而成为永恒的传奇。而在金庸小说中，人物依凭良心行事，纵问心无愧，也常难正大光明。憋屈抑郁，比比皆是。”据“中欧商业评论”报道，国外网友甚至认为仙侠网文比好莱坞式的个人英雄更加“个人”：“中国网文读起来非常’爽’！比美国西部精神还荒野、还自由，比钢铁侠之类的美国英雄更逍遥自在！读这种作品，你会觉得没有什么困难是过不去的，当然叫人欲罢不能！”

《射雕英雄传》英译本。

布袋戏的海外传播究竟是一种“文化符号”的传播还是“文化”的传播？鉴于布袋戏的国际化进程刚刚开始，因而对这一问题的回答尚在未定之天。至少从目前的评论来看，绝大多数英语世界的观众都是被其绚丽的动作效果和独特的仙侠美学所吸引。可以肯定的是，布袋戏的国际化进程面临着之前从未遭遇的困难：赖以为特色的“口白”不再能吸引观众，价值取向也未必能得到充分的理解。从这一角度来看，和其他“国风”文化产品一样，布袋戏的海外之旅虽已收到成果，但仍任重道远。

参考文献：

夏莹：《中国动漫电影的民族性话语构建：困境及其出路》，《文艺研究》，2017年第10期。

王慧娟：《霹雳布袋武侠专有词分析及翻译困难之研究》，NCUE Studies in Language, Literature, Translation, 2018-01, Vol.16 (1), p.067-086

杜晓杰：《超玄入幻: 台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析》，《文化艺术研究》，2020年12月。

张轩豪：《本土文化产业的全球化—以霹雳布袋戏为例》，台湾交通大学传播研究所，硕士学位论文。

新京报书评周刊：把杨过和小龙女理解为“养雕专家”与“养蜂专家”，让西方读者理解金庸究竟有多难？https://mp.weixin.qq.com/s/POPp3SmEYc7dE3yavt2zxA

中欧商业评论：《战狼2》没有做到的海外爆红，中国网络仙侠小说做到了

https://mp.weixin.qq.com/s/Y5FXoZTiM9xovLMd1AZdog

司黛蕊：霹雳布袋戏的魅力来自哪裡？：“流行文化”的意义https://guavanthropology.tw/article/6683)

雅理读书：黄蓉与Lotus Huang——金庸与中国武侠的海外传播史

https://mp.weixin.qq.com/s/FPy1V9WE6QuIWrcCoQ28eg

文/谢廷玉

编辑/李永博 王青

校对/王心