2012年3月，萨尔瓦多作家奥拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚和危地马拉作家罗德里格·雷耶·罗萨一同赴阿根廷滨江港口城市罗萨里奥参加一次文学活动，两人来到一家酒吧，边喝酒边谈论中美洲时局。突然间，外面人行道上传来几声枪响，原来就在几米开外正发生一起银行抢劫，劫匪在企图逃脱时开枪，造成一死数伤。

那几天危地马拉裔美国小说家弗朗西斯科·高德曼正在阿根廷另一座城市布宜诺斯艾利斯参加活动。一年后他在与雷耶·罗萨的一次对谈中再次提起这个插曲，雷耶·罗萨回忆说，当时身边所有人都在告诉他们，罗萨里奥是个很安全的城市，极少发生这种暴力事件。于是，在很多认识卡斯特利亚诺斯·莫亚和雷耶·罗萨的人当中，阿根廷那件事就成了一件用来打趣他们的谈资，说两个像他们一样的中美洲作家一起旅行，走到哪里，就会给哪里带来暴力。

构成外界对中美洲主流印象的几个关键词中，“暴力”极大概率居前三位。截止到二十世纪九十年代，左翼反叛组织与军政府之间持续数十年的武装对抗终于在尼加拉瓜、萨尔瓦多、危地马拉三个中美洲国家相继落下帷幕。然而和平并未随着战争的结束到来，中美洲至今依然是全球暴力现象最集中的地区之一。莫亚好友、萨尔瓦多作家米盖尔·韦索·米克斯特曾用三个V开头的词形容萨尔瓦多当代社会：暴力（violenta）、邪恶（vil）、空洞（vacía）。据他的描述，大大小小的犯罪帮派像病毒一样在最贫穷的街区蔓延，而这些黑帮团体的渊源可直接追溯到二十世纪末内战期间，军政府用以镇压民间反叛力量所培养的暗杀小组。数十年来，从造成近八万人死亡的内战，到抢劫、绑架和凶杀充斥国民日常生活的战后时期，暴力始终是人们解决分歧的最常用手段，并渐渐成为社会文化的一部分。

2004年5月，马德里美洲之家举办中美洲文学研讨会，莫亚受邀出席，发表演讲。演讲中，他引述萨尔瓦多已逝诗人罗格·达尔顿曾形容同胞的话“我们并非出生自一粒种子，或一颗卵子，而是一个脓包”，说：“如果达尔顿还活着，如果他目睹并参与了内战，在某本书或某首诗中，他一定还会说出，我们也是一场大屠杀的产物。”实际上，虽然达尔顿在萨尔瓦多内战开始之前就已经被杀，因此没有经历这场持续整个（上世纪）八十年代的大型屠杀，但他在一首题为《我们》（Todos）的诗中记录了史书上著名的1932年大屠杀，一场造成三万起义农民死亡的残酷镇压，并在诗中一遍遍重复着，“我们都是1932年的子孙”，意指那道历史的伤疤不可逆转地重塑了萨尔瓦多国民的集体记忆。1932年的农民起义镇压、1980年内战的开启、1992年战争双方签署和平协议后，民主转型的失败与暴力的返归等，构成了包括莫亚在内的战后一代作家难以回避的历史。

在一篇讨论拉美文学与政治的文章中，莫亚表达了自己对“政治小说作家”“暴力小说作家”这类过度简化标签的抗拒，但同时坦言暴力元素的确充斥着他的写作。然而他强调，那并不是因为他以书写暴力为目的，而是因为政治与社会暴力存在于作家本人不得不呼吸的空气之中，构成其个人及集体记忆的一部分，是他必须面对的日常现实和难以超脱于外的存在处境。

虽然亲历中美洲社会最动荡、最悲剧频发的历史阶段之一，莫亚的写作并不悲情。恰恰相反，他的小说语言多粗粝而毫无矫饰，口语化特征鲜明，笔下的人物则常常玩世不恭甚至道德败坏，或犬儒或愤怒，字里行间容不下一丝温情。他的作品时常让人感觉，这位作家就是为了冒犯读者、冒犯这个世界而写作似的。他在2011到2016年间写下的《艾奥瓦笔记》中有这么一句，可谓其写作风格的精准映照：“只有在愤怒驱使下写出来的东西才是值得留存的；一旦有温情浮现，你就不再是你自己了。”在另一个场合，他这样解释自己的语言风格：“我生活在一个暴戾的现实中，一个粗糙、丑陋的现实，在那里，犯罪被奉为最高价值，整个社会被人类最恶劣的天性支配着……我需要找到一种能够传递出这样一种现实的写作风格。因此，我就不可能采取，比如，贡戈拉那种夸饰文体，或者巴洛克式的文风，来讲述一个人如何脑袋连中好几颗子弹这一类事，因为它在现实中就是：砰、砰、砰，完了。就这样。”

值得进一步说明的是，莫亚并不将暴力简单呈现为外在于个体的社会力量，将二者描绘为一种加害与受害的二元对立关系，而是将暴力嵌入人物的内在状态，揭示出人性中始终在抵抗文明驯化的顽固部分。2018年10月，在接受《艾奥瓦文学》杂志主编的采访时，他说：“暴力是人与生俱来的一部分倾向，而文明就是掌控它、为它另寻出口的一个过程。我来自一个暴力仍有待于被文明驯服的地方，在那里，作为暴力最严重表现形式之一的凶杀行为层出不穷，屡见不鲜。作为一个虚构文学的创作者……描述暴力本身从来不是我的目的，我感兴趣的是挖掘人的内心，深入其中去观察人类对暴力的热情是如何一点点升腾。”借由这段话，读者可以进一步理解莫亚对“暴力小说”这类标签的排斥。与来自其他国家或地区、擅长书写其他主题的作家一样，他所欲探究的都是人性，关切的也都是人普遍的存在处境。简言之，暴力构成了莫亚等中美洲当代作家的创作土壤，而非创作目的。

莫亚处理暴力的姿态往往不是愤怒的控诉，而是幽默的对抗及消解。一方面，就作家本人的成长环境和社会背景言之，幽默感是长期处于危险境遇中而渐渐发展出来的一种自我保护心理机制。前文提到莫亚在马德里美洲之家文学论坛上的演讲，在“我们也是一场大屠杀的产物”这句之后，他紧接着说：“这就是为什么，我们平时如此热衷于开玩笑。我们用笑来抵御精神错乱。”

小说《错乱》（Insensatez，2004）的开头第一句就是“我的脑子缺了一块”，同样一句话在第一章中重复数次。它不仅精准而凝练地呈现出一位玛雅村民，在目睹自己四个年幼的儿女被政府军用屠刀砍杀、妻子被凌辱并杀害之后所遭受的精神创伤，也被叙事者“我”拿来描述自己在校对这些写满血泪的原住民口述资料过程中，愈发趋向神经错乱甚至疯癫的状态。整部小说从头到尾，叙事者始终与自己所阅读的原住民苦难历史保持疏离的状态，而这种疏离很大一部分就是透过黑色幽默和对一切道德立场的鄙夷与嘲讽来维持的。正如莫亚在演讲中所说，“我们用笑来抵御精神错乱”，这部为其赢得巨大声誉的小说代表性地体现了他笔下暴力与幽默两大元素是如何相互交错、相互作用。

波拉尼奥对莫亚的幽默与讽刺技法评价甚高。前者的文集《括号之间》(Entre paréntesis, 2004)，收录有一篇对莫亚四部小说的评论，其中包括1997年出版的《恶心》(El asco)。这部小说的副标题为《托马斯·伯恩哈德在圣萨尔瓦多》。奥地利小说家托马斯·伯恩哈德擅长塑造愤世嫉俗、离经叛道的人物形象，《恶心》的主人公也正如伯恩哈德小说中尖锐犀利、言辞激烈的人物一样，对萨尔瓦多社会及国民性极尽挖苦讽刺。然而，许多萨尔瓦多人无法容忍自己的祖国遭受如此无情的嘲讽和抨击，小说发表不久，作家就收到了死亡威胁，不得不再次流亡海外。波拉尼奥评价《恶心》为莫亚“最黑暗、也可能是最优秀的一部作品”（注：从波拉尼奥去世的2003年至今，莫亚又发表了包括《错乱》在内的六部长篇小说），并将其令民族主义者难以忍受这一特征视作该书最大的优点之一。“他那尖酸的幽默让人想到巴斯特·基顿的电影，威力足以如一颗定时炸弹一般令愚蠢的人瞬时陷入荷尔蒙失衡，继而不可抑制地想把作者吊在公共广场上。而实际上，对于一个真正的写作者来说，我实在想象不出还能有什么比这更高的荣誉。”

除了是一种具体社会语境下的心理防御机制，幽默与讽刺也作为特定文学传统的一部分被莫亚有意识地承袭。他于2010年底发表一篇题为《反叛的幽默》（Del humor subversivo）的文章，纪念对自己政治立场与小说写作风格影响至深的罗格·达尔顿。在莫亚看来，达尔顿生前在许多诗作中传递出的活泼而叛逆的幽默感、对政坛文坛各路装腔作势者的辛辣讽刺以及文学形式方面藐视传统的先锋性探索，是他留给拉美当代文坛的可贵遗产。

当代作家面临的一大挑战，就是打破文学爆炸时期留下的偶像崇拜。莫亚本人在作品中就曾数次调侃代表（上世纪）六七十年代拉美文坛诸圣的“魔幻现实主义”。比如在《错乱》的第六章中，叙事者发挥天马行空的想象，将一个记录在原住民口述报告中的悲惨事件，改编成一则关于一个不甘心的幽魂如何回到人间四处飘荡的虚构故事，讲完补充了一句：“看，魔幻现实主义那套把戏我也不是不会嘛。”在另一部2003发表的小说《放逐》（Donde no estén ustedes）中，作为魔幻现实主义重要象征的马孔多，摇身一变成了一座妓院。男主人公之一非常热衷于造访这座远近闻名的妓院，在那里找到了一位实际只有十四岁却宣称自己十八岁的妓女。他手头有一笔闲钱，莫亚写道：“迫不及待地要花在马孔多里，他那个自称十八岁的十四岁小妞，正张开双腿、直挺挺躺在那等着他呢。反正只要有钱拿，谁去上她都无所谓。”2019年8月底，笔者去艾奥瓦城拜访莫亚，交谈过程中，我问起他对魔幻现实主义的看法，他就讲起这段小说情节，算是对我的回答。必须承认，我当时听完没忍住，立刻大笑了出来。

众所周知，二十世纪拉美文学爆炸现象的发生，背后一个不可忽视的因素就是出版市场的大力推动，因此，除去文学自身的繁荣，该现象同时也是一场巨大的商业成功。许多跟莫亚同时代的作家，与他共享对过去几十年拉美主流文坛的不满。同样出生于二十世纪五十年代的波拉尼奥，在2002年写给莫亚的一封信中说道：“这腐臭的私人会所里结满蛛网，由巴尔加斯·略萨、加西亚·马尔克斯、富恩特斯以及其他翼龙们所把持。”（注：译句来自康慨《“波拉尼奥狂潮”：一个庸俗的神话》，东方早报，2011年12月3日）从诞生于二十世纪六十年代、助力拉美文学享誉世界的魔幻传奇小镇马孔多，到后爆炸一代作家作品中腐败堕落且暴力频发的当代危地马拉城、圣萨尔瓦多、墨西哥城，这个转变背后不仅有时代的差异，同时也是不同文学观念和风格的碰撞。相信拉美爆炸一代与后爆炸一代在文学理念上的对比，会为长久盘踞在世界文学史上的诸多议题，例如“现代主义还是现实主义？”“艺术自治还是民族寓言？”等，提供一些颇具启发性的视角和回应。

在幽默之外，暴力和恐惧所触发的另一个心理机制就是多疑、偏执和妄想（paranoia）。因此偏执妄想、疑神疑鬼成为包括莫亚在内的当代中美洲作家笔下常出现的另一个元素。在该心理特征的驱使下，人物常常陷入神经高度紧张的状态；表现在文学形式上，就是大篇幅的第一人称独白。《错乱》就大量使用了这种体现人物高强度思绪涌动与回旋的叙事手法。在2018年5月BBC国际新闻频道一次采访中，莫亚解释说，在凶杀案如此密集的中美洲社会，妄想和多疑早已成为居民日常生活的一部分。他们活得如履薄冰，无论到哪里都时刻警惕，不惜夸大陷入危险的可能性，而这是他们在那样的社会环境下不得不发展出来的求生本能。莫亚将当代中美洲社会这一部分现实幻化成特定的小说叙述风格，在他的笔下，人物常患有严重的被迫害妄想症，总是怀疑自己被监视、被跟踪，世界与自我因而同时变得愈发扭曲、陌生，直至精神错乱。

镜子里的魔鬼是莫亚作品中最常见的意象之一，他在多部小说中一遍遍呈现这样一幅恐怖的场景：主人公望向镜子中的自己，却发现那里面是一张完全陌生的脸。《错乱》后半部分中就出现了这个情节。他2000年出版的小说，更是被直接命名为《镜子中的魔鬼》(La diabla en el espejo)。莫亚数部小说中的主人公都处于精神分裂和崩溃的边缘，虚无、恐惧、无所依托。为了重建意义与信仰，重新确立自我身份，他们常常对自己的内心展开神经质般的挖掘与剖析。而这趟内省之旅的终点，并不是灵魂的修复、疗愈与重建，而是镜子中那张陌生人的面孔，即自我的破碎、摧毁，或缺席。西班牙知名文学评论家伊格纳西奥·埃切瓦里亚曾这样解析莫亚的风格：

“卡斯特利亚诺斯·莫亚的激进并不在于他愿意频繁又深刻地袒露自我。相反，他袒露自身的目的，恰恰只是为了将自我打破，使其坍塌、解体。”

PS：本文为作者张婷婷《聚焦：中美洲当代文学漫谈》一文的部分内容，大小标题为编者所加。

作者/张婷婷

编辑/张进

校对/柳宝庆