《悲伤或永生》这部韩东四十年诗选,共分五辑,每辑包含的年代跨度并不一致,收入的诗歌篇数也不均等:第一辑跨度20年,选了95首;第二辑跨度10年,选了67首;第三辑跨度3年,选了47首;第四辑跨度5年,选了111首;第五辑跨度2年,选了36首。如此编排形成了一种富有变化的节奏和曲直有致的“动线”,让我们看到这些诗歌的生命轨迹,感受其内在的律动。五辑分别以“爸爸在天上看我”“重新做人”“他们”“奇迹”“解除隔离”为题,题名都来自韩东的诗作,大体按时序编排,隐约可见某种自传的意味。当然,这部诗选并非自传的准备,只是,它与诗人个体的俗世生活无法剥离。

韩东,当代汉语文学重要的诗人、作家,“第三代诗歌”代表性人物,“新状态小说”的代表之一。著有诗集、小说集、长篇小说、散文随笔集四十余种。导演电影一部、舞台剧一部。

这样的编排框架下给人以强烈的感受,就是时间的空间化,尽管它明确地标明了时间段,但所有入选的诗歌一律没有注名问世的时间,这就有一种“非历史”的意味,而让人更关注其此刻的整体性存在。换句话说,它并非因为文学史、诗歌史而成立,而就是为今天而存在。另一方面,这样的编排让我们无法不注意到其间诗歌的“主题性”, 虽然“诗到语言为止”是韩东最著名的诗学主张,而所谓“主题性”则是“从语言开始”的,即关注诗人如何运用语言指称、暗示他所发现和创造的世界,又让我们读出什么意义,产生什么联想。

《悲伤或永生》,作者:韩东,版本:雅众文化·北京联合出版公司 2022年7月

在日常细节中呈现生命的真相

以《悲伤或永生》这首诗的题目为书名,就很耐人寻味。全诗反复出现的是“永生”,连接起豆瓣、微博、土丘以及作品:死去的人在豆瓣与消失了的人在微博的留言和图像,埋在“风景绝佳”“古意盎然”之地的猫,写进“我”作品里的狗,似乎都以不同的方式同样地获得永生,不管是在虚拟的网络还是现实的土地,抑或是在书写的记忆之中。但所有的永生都是以死去或消失为前提的,所以写永生也就是写死亡,在死亡与永生之间是充盈而广阔的生命空间。最后一段在对象和句式上的转变引人注目。先是引向自我:“我企图在我的作品中永生”,但这只是一种意愿。而可以确定的事实是,小白活在我的记忆之中,有引自《扎根》里的句子为证——这个叠加的引用,破坏了诗歌原来的节奏,凸显出小白与“我”的“对位”,构成一种微妙的反讽:死去与永生的逻辑关系与“我”想在作品中永生而又回避死亡之间,构成了一种对照。玩味这里反讽的意味,可以发现整首诗暗示了一种对死亡的态度:死亡赋予生命以意义,确证生命的存在,并非限于一己之身,而是与万物相融。

那么,题目里的“悲伤”呢?全诗没有提到悲伤,却正是在与万物相融的意义上,在它们被诗人书写的意义上,永生充满了悲伤,构成对悲伤的诠释,所以用“或”将永生与悲伤相连。也因此,这里的悲伤不同于通常的悲痛和哀伤的意义,而具有悲悯与哀矜的意味,传达了一种对生与死的观念,对世界的态度,当然也包括自我省思。

生与死、人与世界、自我,都是宏大而恒久的主题,但韩东的诗歌总是于风雨草木,小猫小狗,衰老疾病,吃喝拉撒之间,展现出友谊、离别、失恋、爱情、亲情、孤独、自我、悲欢、残酷、无聊、虚无、绝望……这些精神世界的图景千姿百态,在微不足道的场景,日常生活的细节,普普通通的人物,稀松平常的事件,以及我们习焉不察、见怪不怪的东西的描摹中,呈露出人世间的真理和生命中的真相。譬如,他写抓鱼的趣事,却写出一种给生命“减负”的达观:“后来我们把鱼放回去了,/就像把自己放进了这条沟。/把抓到的鱼再放回去,/这样往回走的时候就轻松多了。”(《抓鱼》)但是,韩东不是为了特定的主题而写作,而是让我们在其诗歌的语言之中与其相遇,因此我们会在其中触摸到柔软而又尖锐、平凡而又奇崛的诗歌质地。他写一条狗:“那么轻松,富于节奏,目中无人。/就像那狗是灰色的风勾勒出来的/奔驰在专门为它开辟的道路上。”(《疫区之夜》)神奇的想象将极其普通的场景照亮,那是来自微小的生命自身的微光;他写人的孤独感:“隔壁传来邻居的说话声,/孤单中不禁一阵温暖。/……这中间有几次意味深长的停顿,/仿佛我马上可以加入进去。”(《隔墙有耳》)如此日常,而又非同寻常,孤单的感受似乎在化解,却反而被加强。如此,事物在语言应和它、趋近它、试图把握它的时候,敞露了自身的存在,但又不再是其所是,而指向更为广阔的语义关联。

特别的叙事性

韩东的诗歌总体上是抒情的,但在很多题材的处理之中,呈现出一种特别的叙事性。不管是一件事情的完整过程,还是仅仅从一个事件中撷取的一个断片,韩东对其加以表现时,每每因事而起,缘事而发,无事而终。在他早年的《一个孩子的消息》《明月降临》,后来的《它是一条无人理睬的狗》《我因此爱你》,或者是更近的《隧道里猫》《旧爱,一个叙事》中,我们都能看到,一个事件或某个断片成为初始的启动装置,叙事成为抵近事物或人物的方式,而一旦在语言中展开,它们或转化和转喻,或分岔和勾连,或复沓和强行终止,初始的意味慢慢淡去,唤起的期待也逐渐落空,事件也如雾一般被升起的阳光驱散,只留下残影余像。最后,事件的讲述让位于抑制着的温情:“我看见了她脸上的泪珠/里面有一只猫并拱起脊背。/也许是猫的灵魂/一枚琥珀/被我抽出一张纸巾很温柔地擦掉了。”(《隧道里猫》)或是终之以冷静而尖锐的反思:“这隔膜的游戏直到永远。”(《它是一条无人理睬的狗》)

有时候,这种叙事性也保持着过程的完整,情感却如潜流涌动,最终突破叙述的表象。如《叉鱼的孩子》,讲述一个孩子在叉鱼的时候落水而死,这当然是一件不幸的事情,类似的事情在农村所见不鲜。而这首诗的不同凡响之处,在于将一次意外的死亡,变成了生命的交互和延展。落水,倒扣铁锅抢救,孩子入土,即是简洁明了的叙事。“只有那支鱼叉斜斜地插在河面上”,经过夏天,秋天,直到冬天,终于“像一根冻脆的芦苇折断在冰面上”。在鱼叉和芦苇的意象中叠映着孩子的形象,死亡的意味转化为物象的延展,生命以及与生命相连的一切可能,寄托于那支与他的身体曾经如此紧密的鱼叉,对抗残忍的现实与流逝的时间。这分明是生者赋予的力量,只要我们问一下,谁注意到“只有那鱼叉斜斜地插在河面上”,并一直在关注着它呢?一个观察者的眼睛和心灵便由此浮现出来。这个观察者一直不愿接受叉鱼的孩子落水而死的事实,于是,死亡延展的过程,便是生者与死者的对话,对死者的追思。持久的注视是漫长的送别,直到“叉鱼的孩子真的离开了”,绝望的叹息声里依然伴随着注视的眼光,这是怎样的深情?

在另一些时候,事件的讲述像是从心理和情感的土壤里生长出来一株幼苗,随着语词在抽象与具象的交织中生长,壮大,产生新的枝叶,迎来语义的转机。譬如在《异类》中,先是“恐惧”对人的“操纵”,“洞穴”“深井”的隐喻强化着这样的情绪,而“窗户”呼应前述隐喻的同时,展开了人的活动的叙写,一个观看的过程随即展开:“在它的上面,更远一点的地方/那片鲜亮的草木中/有两个农民在劳动。”由此,客观的叙事克服了最初恐惧的主观情感,完成了从孤绝、恐惧到生机、活力的转变。接着又用一个比喻结束全诗:“/就像方外之人,两个古人”,既从眼前的叙事拉开来,拉向更为广阔渺远的情境,又将刚刚有所上扬的调子平复下来,将整首诗定格于一种从容和淡定,一种平静的力量油然而生。之所以有力,是因为它携带着一段恐惧和挣扎,绝望与拯救的心路历程。

我们还可以看到,对事件过程的叙述在韩东的诗歌里成就了心理力量的交锋地带,而情感的、思想的强力冲动被压制成为承载叙事的深水静流。譬如《离去》这首诗里,看起来只是淡淡地甚至是冷冷地讲述准备远走他乡的“我”与“垂亡”的朋友之间的“诀别”。“诀别”意味着生离死别,明明是他等不到“我”回来,却说“他不会等我回来”,还解释说“我们的感情虽好,但交情没到那份上”,这是韩东式的冷幽默。如此故作轻松是为获得某种“平静”,似乎也达到了:“平静,就像今天的好天气”,但是接着写道:“会维持一天”,于是透露出内心实际上并不平静的状态。不说“就像那天的好天气”,而说“就像今天的好天气”,构成了一种错置——时间的凝固,这是对回忆的排斥,因为回忆即意味着逝去,将过去时变成现在时,便是让彼时的场景、情绪成为不因时间而改变,成为时间本身的一部分,就像时间从不改变其自身。“树站在无风之中/就像这之前或之后的一段时间”。我与树的意象叠合,一个自然的生命体的感知,将所有的情感压缩、聚敛到无动于衷的状态,平静地承受时间/记忆的流逝和情感的压力。

但是,“我”无法真的如此平静,无法真的取消记忆,于是,那天的场景又一次浮现:“垂亡让他变得干净了/空洞的眼神那么舒服”。 干净和舒服用在对一个即将死去的人的描述,既是对人的尊严的尊重,也是对生命之虚空和纯净的拥抱。同时这两句也结束了短暂的平静,重新蹈入对不平静的平服过程:我的远走他乡成了一次负疚之行,深怀遗憾和自责;但是另一方面,不能平静的心理能量在“干净”和“舒服”中,终于找到了落脚之处,一种澄明和彻悟平息了所有的感动和思绪,而止于对死亡的凝视和接受。

语言独有的天真

显然,韩东诗歌的主题性和叙事性,韩东诗歌的卓越之处,说到底都是在他极具个性的诗歌语言中显现的。这部诗选因其整体性而提供了一个更具沉浸性的语言空间,我们在其中可以领略和体验到斯蒂文斯所说的“语言中的快乐是我们的领主”。那是游戏的快乐。

韩东诗歌的语言,表面看起来,都是最简单的词汇构成。用最简单的词汇来与世界沟通,这是儿童的本能,也是本领。与成人相比,儿童的语言更接近本真。读韩东的诗歌,你时时会感到摁压和抑制的力量,我觉得这与他不断地做“减法”密切相关,也就是说,在词语的密林里,他尽可能地删减掉一些词语,努力地让留下的词语维持在小学生也能看明白的水准(当然,是看懂字面的意思),然后用这些简单的词语玩复杂的游戏。这里透露出某种“新原始主义”写作的意味:从零开始,将桌面清空,将页面刷新,将事物还原到最初时刻的样子,就像他在一首诗里写道的,“这是炭条画出的树枝/被再次烧成了炭条/这是雪地赠与的白纸/还是画上雪地”(《冬天的荒唐景色》)。在这样的过程中,韩东诗歌的语言呈现出的特质,不是竭尽绚烂,而是努力平淡;不是追求繁复,而是尽力简朴;不是争奇斗艳,而是抱朴守拙。

这样的语言或许显得平实而干涩,但它像过冬的种子,深埋在经验的土壤之中,在春天的某个时刻破土而出,“奇迹”于是出现:“门被一阵风吹开/或者被一只手推开。/只有阳光的时候/那门即使没锁也不会自动打开。他进来的时候是这三者合一/推门、带着风,阳光同时泻入。”诗歌的如此“奇迹”,也是一个充满着诗人与词语交互和竞争的过程:物象或事件触动诗人,诗人以词语去捕捉,这时候,词语似乎是“工具”。但它不仅是工具,诗人在与它的磨合中,体认它自身的“意向性”,物质性(它的声音,形状,占位)和内部的竞争(基于差异),而终使一些词语涌现,另一些淹没或退隐。于是出现的倒转是,仿佛是词语提取了人、事、物,构筑了自己的空间,给人意外的欣快之感,就像在“我看见一个清静的人/……看着白墙,就像看着草原。/他坐得笔直/像生来就被截肢。”(《晴朗的下午》)这样的诗句中感受到的那样。词语朴素的外观没有惊人之处,但词语的缀合与生成使它们不同凡响,词语的声响、色彩、组接或隔断,将诗人敏锐的观察以及细腻的心事、情绪、感受、思考变成了词语的针脚,藏在词语织就的衣衫里,你必须在领略这衣衫的浑然天成、朴素无华、舒服熨帖之际,才能在不经意之间瞥见那些秘密。当我们持握和把玩这件衣衫时,我们怀揣激动地瞥见那细密的针脚时,这衣衫的来源,它所据以成形的最初的动因,开始从中显身。于是,我们仿佛回到了本源,但实际上已经是被改造了的、重塑了的“本源”。譬如对“自我”的重新审视和再度发现:“越是难以眺望就越是频繁提及。/他最经常写的是‘我’/可见他对自己有多么陌生”。(《诗人》)

在这样的语言游戏中,一切都能入诗。即便是蛆虫,诗人对它的描述也让我们感知“某种力量源于自身/被自我掌控”,“一种和我们类似的被掌握于身体的力量”(《白蛆》),又如对苍蝇,“相处的时间长了,也有所适应/甚至欣慰。他们/都尽量待得离散热片更近一些。/冬天的苍蝇,诗人的暮年”(《怜悯苍蝇》)对此,我们或可释之以“道在瓦甓,在蝼蚁,在矢溺”,但更重要的是,这里显示出语言的游戏与洁净的精神之间的互动与互构,在贴近事物之际拉开距离,在超越物象之时未失其本,这是韩东诗歌语言独有的天真,它容纳了我们最日常的经验,同时打开了一扇通往超验的门。其实,我们无法回返天真,更无法拥有和占据天真,但韩东的诗歌以天真作为某种绝对的参照,让我们在语言的游戏里瞥见一缕来自天真的光。

这缕天真之光也照见了种种语言的堕落、伪饰和虚妄。语言就像空气一样,严重污染了便令人窒息,当枯燥、失血、空洞、高调、煽情、卖笑、做作、通胀的语言,充斥着我们的环境,堵塞了情感、思想、想象的通道,我们原本鲜活的经验便会被其冲蚀,裹挟,最后陷入贫乏。韩东的诗歌则以他独特的语言方式在唤起我们的经验,进而鼓舞我们在语言中展开经验的重构。也因此,韩东的这部四十年诗歌选集,尽管有不少作品创作的背景已然模糊或消散,但就如水落石出一样,杰作总是挣脱具体的背景,向更为纯粹而恒久的阅读开放。

撰文/林舟
编辑/张进
校对/刘军