如果谈及20世纪最重要的纪录片作者，不少人会想到尤里斯·伊文思。而今对这个名字，普通读者和观众却所知不多。而在过去的一个世纪，每当时代高潮来临的时刻，伊文思的名字都未曾缺席。
最近，尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的传记《危险地活着》中译本终于出版。书名之中，包含了作者荷兰学者汉斯·舒茨对伊文思一生的概括：危险而富有争议。这是一部充满了博弈的传记，也是目前为止，中文读者可以看到最为翔实的伊文思资料，其中一些内容甚至颠覆了目前国内研究者对伊文思的认识。
尤里斯·伊文思（Joris Ivens，1898-11-18——1989-06-28），荷兰纪录片导演。1898年生于荷兰内伊梅根，伊文思从13岁就开始拍摄电影，有“先锋电影诗人”的美誉。1938年经香港来到武汉，拍摄下了抗战时期的中国，取名《四万万人民》。90岁完成封镜之作《风的故事》。1989年底伊文思在巴黎去世。伊文思的电影创作，把鲜明的政治倾向和真实、细致的艺术表现手法统一起来，形成了自己独特的艺术风格。
伊文思曾在21个国家进行拍摄，其足迹遍布除南极洲以外的各大洲。伊文思早期作品《桥》和《雨》，代表了人们对纪录片艺术的先锋探索，改变了人们关于纪录影像的观念。而作为信仰共产主义的艺术家，伊文思的坚定言行鼓舞了很多对革命怀抱理想的人。他与中国有不解之缘，一生拍摄过四部关于中国的纪录片，并把这里视作自己的“第二故乡”。
有关伊文思的非议从没有停止，对他作品真实的质疑蔓延到对他人格的质疑。伊文思生活和创作所呈现出来的复杂性和矛盾性使他似乎一直处于被“误读”的境况。然而，伊文思作为纪录片艺术形式的探索者，他留给人们的艺术财富之一就是，他终其一生都在试图跨越纪录片真实的维度，打破对真实固化、狭隘的认知。
“介于好莱坞与新闻片之间”的团结电影
“尤里斯·伊文思并不反感虚荣，他认为一个传记作家的职责就是突出他生活和工作的伟大之处。所以他在勤奋地创造着自己的神话，他希望所表现的自己的形象是一个积极干预社会现实但又保持独立的电影人，哪里有正义的战斗，哪里就有他的身影。”
伊文思出生于1898年，与后来和他建立友谊的周恩来同岁。那一年，美国与西班牙的战争在殖民地菲律宾打响，中国发生了戊戌变法，一个新的世界秩序在形成。值得一提的是，这一年，在知识界同样发生了一件重要的事，法国作家左拉发表了《我控诉！》。左拉得知有犹太血统的德雷福斯上尉蒙冤，他选择以知识分子的良知去探查真相，而不是站在国家利益这一边。左拉因此被判处诽谤罪。在伊文思的一生中，他同样选择和自己国家的利益做对抗，自认坚持站在真理和正义那一边，但却争议不断。
《危险地活着》
作者: (荷) 汉斯·舒茨
译者: 孙红云 / 黎松知
版本: 新星出版社 2018年8月
伊文思将共产主义视为自己的信仰，为此拍摄了大量被称为“团结电影（Solidarity Film）”的作品，“团结电影”的目的是在国际上展示被压迫地区人民的状况，以争取到各方的支持。在狂热的革命理想影响下，伊文思的纪录片并不排斥使用演员和摆拍，有学者评价他在中国拍摄的《四万万人民》是“介于好莱坞与新闻片之间”，但这种创作理念几乎贯穿了伊文思的一生。
汉斯·舒茨在这本书的序言里直言不讳地指出，自己对艺术和政治之间的不和谐关系深感兴趣，这是促成他写作伊文思传记的重要原因。伊文思曾经非常忠实地信奉上帝，日后他则同样狂热地相信共产主义，他的一生将很大精力花费在各种意识形态和艺术观念的互相缠绕之中。这本传记不仅是一个令人着迷的个人传奇，而且从总体上来看，它也是一部关于承担社会责任的艺术家与纪录电影的历史。
伊文思在讨论有关《四万万人民》的拍摄工作
某种程度上说，传记的写作对于任何作家来说都是一个挑战，这个挑战在于，如何将一个历史上真实存在，甚至早有定论的人物进行再挖掘，既不能背离真实，又可能面临颠覆神话的挑战。从这个层面上说，传记写作者面临的困境和纪录片创作者相似，如何面对客观存在的事实，如何处理繁杂而真假难辨的素材，如何又能保有作者的独立观察。事实上，这里面包含着写作者和他所写人物之间的博弈。
伊文思在晚年对自己的传记要求非常苛刻，牢牢掌控了对自己人生的诠释权利，在他的掌控之下，他生前出版的两本自传都不乏前后矛盾和弄虚作假的地方。《危险地活着》完成于伊文思去世之后，尽管是受伊文思的嘱托而写，作者将资料建立在大量的文献基础之上。作者认为所有记忆都是有选择性的，他相信通过各种资料和信息的反复比较，这本书可以规避掉从前伊文思传记的很多陷阱和圈套，他也希望这本书可以掀起一场关于伊文思的讨论。
正如托尼·朱特关于上世纪思想史的《思虑20世纪》中指出：“知识分子秉持的正义是有大真理（big truth）与小真相（small truths）之别的。前者指的是对伟大事业与最终目标的信念，这些事业和目标似乎不时地需要谎言和牺牲，而小真相则指能被人们发现的事实。”如何在大真理和小真相之间进行平衡和选择，是以伊文思为代表的左翼知识分子普遍面临的问题。
“一生都处在20岁”的先锋电影诗人
“我很想知道，当你去乡村游玩，坐在圆顶的大马车里，透过宽敞的窗户朝外望的时候，你的心里在想些什么。那种辉煌前进的感觉，渴望步入动力的时代，我们可以把一切掌握在自己的手中，比现在的速度快两倍甚至更多。就像将煤铲入熊熊烈火之中——乘坐在飞奔的火车里的人们依赖着你的决定，他们不害怕，他们也不能害怕，难道你没有过那种渴望吗？”
给恋人写下如上句子的伊文思时年24岁，那是20世纪的开篇，年轻人在时代氛围的感召下对未来充满了乐观精神。然而，这种激情在伊文思身上却一直没有消退，几乎伴随了他的一生。《危险地活着》做了这样一个判断：“如果20岁时你还不是左派，那你就没有心脏。如果30岁的时候你还是一个左派，那你就是没有脑子。而从这个意义上说，伊文思一生都处在20岁的阶段。”
伊文思的不合时宜让他成为某种叛逆的象征，他在艺术上和政治上都曾被视作异端，而感情和生活上也处在漂泊的状态。他少年时背叛家庭，和父亲关系紧张，青年之后则不断更换女友和妻子，这些都被他视为是革命之必须，其中最为扑朔迷离的则是他和自己祖国的关系。
青年时代的尤里斯·伊文思
1933年，伊文思受邀与比利时导演亨利·斯多克在比利时拍摄了《博里纳奇煤矿》。这部纪录片反映了煤矿工人的惨状：一边是堆积如山的煤炭，一边却没有钱来取暖。工人用罢工的方式来反抗，结果却遭到镇压。拍摄过程中伊文思被激怒了，他和斯多克是带着愤怒拍摄这部纪录片的，其中蕴涵着巨大的革命激情。这之后很长一段时间，他的电影完全服务于革命事业，形式退居其次。
拍摄这部纪录片的时候，摄制者试图避开任何美学效果的影响，希望人们可以真正关心工人的状况而不是其他。伊文思甚至对这部影片被一些人视为美学作品而失望，他也反对斯多克起的名字“悲惨的博里纳奇”，他希望这部影片可以“动员舆论抵制社会体制”。这部纪录片被认为是终结了伊文思的实验电影创作时代。他在此前后的变化，是我们今天重新认识他的一个切入点。
更值得研究的是伊文思对待这部纪录片之后的一些言论，这部影片在比利时首映之后，很快就在荷兰上映，伊文思却在日后宣称这部纪录片在荷兰被禁映。伊文思感到自己深深被误解，认为一些否定的声音对自己来说是一种侮辱，他必须要离开这个国家。事实上，评论家和他在电影界的朋友们自始至终都在以一种正常的方式与他沟通，告诉他没有理由移居国外。
不论如何，伊文思坚持去了苏联，日后却对在苏联的情形讳莫如深。他辗转多个国家，拍摄了大量纪录片来实践自己的共产主义理想和对第三世界国家的关注。1938年，他在中国拍摄了《四万万人民》以支持抗战。而伊文思在美国生活期间，则处在联邦调查局的严密管控之下，名副其实地处在一种不被西方世界信任的危机之中。
1944年，伊文思成为荷兰东印度政府的电影专员，离开美国去了澳大利亚，在那里拍摄了《印度尼西亚在召唤》这部纪录片。这部纪录片作为他对印度尼西亚民族独立运动的支持，记述了澳大利亚码头工人拒绝为荷兰船只卸装运往印度尼西亚的武器等情况。伊文思和荷兰的冲突达到了顶点。
《印度尼西亚在召唤》剧照。
尽管荷兰的舆论对伊文思这部作品的态度褒贬不一，这部纪录片还是带给了他不少麻烦。首先是政府试图取消他的护照，但是调查不了了之；然后荷兰政府还向洛迦诺电影节施压，将《印度尼西亚在呼唤》撤下。之后，伊文思和荷兰政府的小摩擦不断，他的护照每次只能得到几个月的延期，大大增加了他的不便。他在自传里渲染：1948年到1957年，荷兰政府扣留了他的护照，他几乎哪儿都去不了；外交部的禁令让他无法参加母亲的葬礼。事实却是，这些指控百分之七十都是莫须有的。伊文思极大夸张了荷兰政府对自己的不公正待遇，荷兰官方并没有制造他所形容的那种困难。
《危险地活着》指出，伊文思在一些关键的问题上都有不实的言论。他晚年的一些言行再一次推翻和改写了他此前半生极力塑造的形象。这个时期他的思想有了很多的转变，在他的自传中，他只字未提自己曾经有很长一段时间是一名共产党员的事实；甚至，在是否加入过共产党这件事上，伊文思在几次公开采访中都给出了不实的回答，有时候他称自己从来不是共产党员，有时候他说只是加入组织几年时间。这对于这位终生都把共产主义作为自己信仰并为之自豪的艺术家来说，原因究竟是什么？
其中的一个可能性是，后来的伊文思认为作为一个独立的艺术家是更加重要的。这或许来自他对所信奉的社会主义和共产主义后来走向的反思？直到1970年代，伊文思一直都对苏联对斯大林的批判持不同意见，对中国的建设持肯定态度。但是到了上世纪80年代，他又开始承认如果欧美力量不阻止苏共政府，后果将会很严重。
尤里斯·伊文思在荷兰。
所以，我们究竟该如何理解伊文思，这个颇具难度的题目或许可以放在20世纪思想史的课题里去研究。也许在试图理解伊文思的过程里，托尼·朱特的看法依然可以起到作用：马克思主义的迷人之处在于，这样一套至少在当时看来是令人叹服的关于历史如何运作和为何如此运作的论述，会让选择信仰它的人认识到“历史在自己这一边，进步的方向跟自己一致”，这很是令人宽慰。但是“我愿意为了一个未知但可能更好的未来而忍受现在是一回事，但以无法证实的假说为名，证明其他人的苦难是正当的，则完全是另一回事。”
直言不讳地说，我们至今都在为政治上的迷狂付出代价，伊文思的晚年和身后一直在承受这种迷狂的副作用，这是人类残酷历史的一部分，何以我们至今还在回避？伊文思身体力行地用自己的艺术实践实现自己的理想，这理想甚至不能简单地标签为政治行为。可是我们能仅仅将他理解为一个理想的殉道者吗？
政治与艺术的一生缠斗
“这位老者，故事的主角，生于上世纪末。生于一片人们努力征服怒海、驾驭狂风的土地上。他持着摄影机游遍20世纪，他目击我们时代暴风骤雨的历史。从战火中死里逃生的他，90岁时，风烛残年之际向世人展现他拍摄的一切。这位年迈的电影人，启程前往中国，他的愚蠢计划即是拍摄无形的风。”
1988年完成的《风的故事》是伊文思的最后一部作品，他在故事开篇的字幕有如自况。风作为无形的东西，确是伊文思穷尽一生追求的，这个比喻有着对自己的肯定，但似乎也是一个悲剧性的寓言。
《风的故事》剧照。
《危险地活着》写道，伊文思一旦参加共产主义运动，就感觉到“一种新的激情，那更有力更重要，也就是说，我是国际社会的一部分，世界革命先锋的一代”。在艺术上，伊文思也存在着近乎于幻想的迷狂，他认为纪录片是电影的最高级的形式；共产主义是一种更高级的社会体制，艺术家更是有远见的人，他几乎穷尽一生才打破这种幻想。到了伊文思晚年，这位战斗一生的人有了很多背离年轻时期的行为。不仅仅在和朋友的通信中他开始反思自己一生所追求的政治意义，转而关注永恒的、形而上的东西。
伊文思一直自觉或不自觉地被卷进政治的漩涡，上世纪70年代他在中国拍摄的《愚公移山》被认为是其艺术生涯的极大败笔，给他的声誉造成了不可逆的负面影响。《愚公移山》是伊文思受邀展现中国“文化大革命”情况的作品，这部纪录片被普遍认为具有粉饰色彩。尽管拍摄的过程中，伊文思和妻子罗丽丹发现了某种隐秘安排的痕迹并与这种安排不断进行抗争，由于干涉过于严重，伊文思放弃了将部分素材放进《愚公移山》系列里。
实际上，《愚公移山》在不同语境下的接受更为复杂。今天看来，《愚公移山》的内容有着显而易见的虚假成分，但是这其中又蕴含着讽刺性的真实。以《球的故事》为例，这是《愚公移山》里一个短小的片段，北京的一所中学里的师生因为一个球的纷争展开了民主讨论。第一次观影时，基于我对那个时代的了解，我曾质疑过这部纪录片的“真实”。我的一位老师说，当你在这部片子中看见老师对学生那种过于客气的虚假，你就能想到这种关系的如履薄冰和它背后的时代影响。这句话一定程度上给了我启发，虽然我依然认为这是我的这位老师对伊文思的厚爱所做的托词，可是我们也很难否认，在那个特殊的时代里，我们明显可以看到的“虚假”本身就是历史的一部分。
《愚公移山》剧照。
当《愚公移山》在西方受到批评初时，伊文思还在为自己辩解，而该片在不同语境下的复杂境遇，令伊文思对自己多年来坚信的东西感到怀疑，也不愿再提及他曾经倾注心血的这部作品。他也称自己“有重大的失误”。1985年之后，他让荷兰电影博物馆不要再放映《愚公移山》。
《愚公移山》之后，伊文思陷入了很长一段时间的抑郁。1985年，他决心重新出发，回到中国拍摄《风的故事》。这部全新的纪录片打破了纪录片所秉持的某些形式和样貌，将宗教神话等元素用搬演的形式嵌入这部总结性的作品之中。对一个已有定论的艺术家来说，每一次对自己的推翻都是一次挑战。凡此种种，或许我们可以得出为何伊文思在90岁高龄之际依然要拍摄《风的故事》，他要用影像的方式为自己给世界留下全新的形象。
海明威（左）与伊文思在刚刚遭受炮击的摄制组的车旁。
早期伊文思被视为是“先锋电影诗人”，而他后来回顾时说，自己一直在压抑自我的诗人气质。《风的故事》里有一段情节颇耐人寻味。伊文思引用了李白跳入水中捞月的典故。在这位中国最伟大的诗人死亡前，他念出的诗句是：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。影片里，伊文思设置了这样一条线索：李白溺亡后，人们为了纪念他，在诗人忌日的当天向水里撒米喂鱼，以求鱼儿不吞食他的身体。在这里，中国人很容易看出伊文思对李白和屈原传说的混淆，但这种误读营造出的象征意义似乎可以让懂得中国文化的人对伊文思有一个更广阔的解读。其中蕴含着伊文思对死亡的思考和对自己越发无能为力的感受，这在当时的西方观众那里，或许很难被解读出来。
《风的故事》的最后，当伊文思在沙漠邂逅了中国的女巫并最终为他呼唤来了风，伊文思露出得意的笑容，他挣扎着站立起来，对着忽如其来的风咆哮：“我想要一切都动起来，扼杀和毁灭这片沙漠！等一等，我把哮喘病还给你！”事实上，死亡的阴影一直在这部作品里有所展现，伊文思当时的身体状况已经十分糟糕。他安排自己对着命运呐喊，作为他激情一生的总结。
这个结局的象征意义在不久之后就显示出来，伊文思去世于1989年，那是世界开始“告别革命”的时代。刚刚过去的20世纪，于我们活着的人来说既是历史又是现实，我们的生活和精神很大程度上就是被20世纪塑造的。伊文思作品的变化不应该仅仅被视为是电影史的一部分，或许还有更深广的意义存在。
《风的故事》里的伊文思。
在伊文思身后，中国社会面貌发生了巨大的改变，以“新纪录片运动”为发端的中国纪录片创作得到了极大的发展，涌现出大量野生的自觉的创作者。这些人中的大多数选择用手中的设备直接记录社会，这种行为可以说是对政治宣传和权力压制的反抗。但是，当这样的作品被传播和观看，具有了介入社会的可能性，伊文思的理想和衣钵则被曲折地继承和发扬。如果他有机会看见来自中国后辈的纪录片，了解他们的经历，倾听他们对中国的历史和现实的看法时，又会有什么样的评价呢？
在写作这篇文章的过程中，我试图从我的一些朋友那里得到他们关于伊文思的印象，一位朋友说我们不再谈论伊文思，我们有意识地忘记他，这是我们的后现代文化的必然。当我们不再追求革命的价值和宏大的语言，我们是无法了解伊文思的。另外一位朋友则说，伊文思在政治上太幼稚了，他几乎就是另一个阵营的里芬斯塔尔。究竟我们用什么标准和眼光评判伊文思和他的作品，这个难题不亚于我们如何看待我们自己的历史。
但是有一点是肯定的，在伊文思生活的时代里，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。“但在时代的高潮来临之前，斩钉截铁的事物不过是例外。”在伊文思看似不断自我推翻的人生里，蕴含着２０世纪最重要的主题——革命。写罢此文，我手头正摊开张爱玲的《自己的文章》：“强调人生飞扬的一面，多少有些超人的气质。超人是生在一个时代里的。”这大约也可以表达我对伊文思的理解。
作者：余雅琴
编辑：董牧孜；张婷 校对：薛京宁；翟永军
