吕澎专栏

  1993年的一天,我在一份中国报纸的“艺术新闻”专刊上读到了一篇介绍十三位中国艺术家第一次参加威尼斯双年展的情况,文章的标题使用了令人沮丧的文辞“从威尼斯败兴而归”。的确,二十年前中国当代艺术家的处境远远没有今天想象的那样轻松。那是一个中国当代艺术争取存活的年月,1989年年底,不少艺术家与批评家离开了祖国,留在国内的艺术家和批评家有好长一段时间没有恢复他们的精神。

  1991年的春天,我与湖南美术出版社的孙平创办了杂志《艺术·市场》,第一期介绍的就是王广义,在回答编辑的问题时,王广义说:“可以断言,在五年之后的世界艺术工业领域里,中国‘产品’将会是举足轻重的。”就在这个时候,没有人能够想象“五年之后”中国的当代艺术在“世界艺术工业领域”究竟会是什么样的命运,不过,我还是将意大利艺术杂志FLASH ART的编辑波纳米(Francesco Bonami)请到了于1992年10月在广州中央大酒店举办的“广州双年展”上,试图让中国本土的当代艺术为国际社会所了解。这一年,王广义的《大批判可口可乐》发表在FLASH ART杂志的封面(1992年1、2月刊)上,“广州双年展”在这份杂志上也做了广告。

  无论怎样,在冷战结束进入后冷战时期这个大的世界格局上看,包括1993年在内的很长一段时间里,中国当代艺术在国际社会中的影响微乎其微。在1993年6月之前,没有任何人对未来有具体的想象,只有对艺术的信念和执着。

  1993年,在批评家栗宪庭的帮助与支持下,奥利瓦将中国艺术家带到了威尼斯双年展,参加他策划的“东方之路”展览,这在中国当代艺术史上是一次具有历史意义的事件。事实上,从这一年开始的全球“历史之路”不仅是中国当代艺术本身的历史,也是全球艺术史在这个时期最为重要的一个部分。2000年,上海双年展开始采用接近国际规则的策展人制度,有不少西方艺术家参加了这次展览。到了2003年,威尼斯双年展有了中国馆,尽管这年的“非典”影响到了中国当代艺术在威尼斯的展览,但是,这表明了中国官方艺术机构基于自身的策略也开始了对中国当代艺术的利用,中国当代艺术的合法性问题正是在这样的背景下提出来的。

  今年是中国当代艺术参加威尼斯双年展第二十个年头,我们要感谢奥利瓦,正是他在1993年将中国当代艺术带到了威尼斯,使中国当代艺术开始了它的全球“历史之路”,让世界开始关注中国的当代艺术和艺术背后的命运。2012年的初春,我在威尼斯问奥利瓦:“当你第一次将中国艺术带到威尼斯在国内产生了巨大的影响时,有中国批评家提醒说,‘奥利瓦不是中国美术的救星’,你怎么看?”他回答道:“当然,我不过是一个热爱艺术的意大利人。”这个回答给我留下很深的印象。

  (作者系艺术史家)