从正面看，透过半透明玻璃，眼见的是惟妙惟肖的中国山水画。
在“山水画”背后，观众可以看到这些现成品材料。
转向作品的背面，才让人恍然大悟，中国画的笔法和意境竟是用再普通不过的材料所构成。
今年被很多业内人称为“徐冰年”。一方面，国内外展事不断。先是“凤凰”项目于今年年初在纽约圣约翰大教堂进行为期一年的展出；近期徐冰长达十年的“背后的故事”项目又登陆北京中间美术馆展出。学术的推崇之下，市场更不甘落后。刚刚落槌的北京春拍季中，多家拍卖公司便推出徐冰专场。北京保利推出的专场“文本魅影——徐冰的艺术”100%成交。北京匡时推出徐冰作品专题，其巨幅天书作品《桃花源记》成交价为828万元。
近日，借着“背后的故事：富春山居图”研究展在中间美术馆的展出，新京报记者在徐冰北京家中进行了独家专访。追溯徐冰的创作，从上世纪80年代末的《天书》闻名，再到纽约时代的“新英文书法”；此后为了打破各民族交流的屏障，他索性用符号、标志代替了文字，创作了不同文化背景的人均可阅读的《地书》。徐冰一直用艺术的方式在进行着文化、文字的探索或反叛。此次呈现的“背后的故事”也延续了这种创作精神的血脉。
现成品“复制”山水画
我们可能更多的是继承传统文化的一个外壳、样式。但这个文化中内在的部分、流动的部分被忽视了。
这一次在中间美术馆的展览几乎是圆了徐冰多年来的愿望。2008年，徐冰参照《富春山居图》的《无用师卷》做了一件“背后的故事”作品，参加中国美术学院的“四季：第三届中国媒体艺术展。”
这是徐冰对黄公望作品的一次“临摹”，尽管其临摹的笔墨用的是那些干枯植物、麻丝、纸张、编织袋等现成品。不过这一再创作的过程无疑让徐冰对《富春山居图》有了更深的了解，他觉得“由于当时时间和技术条件，做得比较仓促，应该再好好做一次。”而与中间美术馆谈合作时，这里的空间、展陈条件均让他有了实现将两岸《富春山居图》合璧的机会。
为此，徐冰专程去了黄公望村。一个问题始终困扰着他：黄公望隐居在哪，天黑时能干什么？当身临其境时，这位当代艺术家真正体味到了一个古代画家是如何感受自然的。没有现代人所面对的种种诱惑，恰恰让古人可以对周边的事物“观察得特别细致，入木三分。”
这一次的走访把徐冰的记忆带回到了上世纪70年代插队收粮沟村的往昔，“在山村，那几个山形让你的印象特别深。因为一连几年就只看这个。为此，它的色彩变化、日出日落、四季更替，一点点变化都会特别敏感。”此前，徐冰一直困惑于“背后的故事”系列为何只能用于中国画，而不能“复制”欧洲古典油画。这次，他觉得找到了答案。
徐冰说，中国绘画中的光是由画家肉眼瞳孔不断调节的结果，它会将所有东西在一个光的关系中拉平。但欧洲古典绘画则让艺术家生理瞳孔锁定在不变的相机光圈的镜头里面，虽然那时还没有相机。
当然这并不是背后的故事系列让徐冰最着迷的地方。10年来，这个系列从德国柏林国家东亚美术馆到大英博物馆再至北京，徐冰一直想从中不断挖掘出我们文化里面特殊的部分。
“背后的故事”的灵感来源于徐冰在机场转机时，看到毛玻璃后面盆栽植物的影子，这让他想起郑板桥“依竹影画竹”的典故。郑板桥在《画竹》中写道，“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。
为此，徐冰用干枯植物、麻丝、纸张、编织袋等“复制”出了一幅幅中国古代山水画。从正面看，透过半透明玻璃，眼见的是惟妙惟肖的中国山水画。转向作品的背面，才让人恍然大悟，中国画的笔法和意境竟是用再普通不过的材料所构成。极具东方意味的中国古画与极为当代的创作手法，两者竟可以发生奇妙的化学反应。
不过在对这种奇特效果的惊异之下，更有评论家从中看到了徐冰对待传统文化的智慧。西班牙穆尔西亚大学副教授评价说，在对传统绘画的颠覆和外在疏远之下，徐冰所做的是设法触及中国传统的含义。而且他不是通过一种内在的记忆或一种对过去技巧的僵硬重复来做到这一点，而是通过激活历史，展现着传统的含义。
而在徐冰那，西班牙教授的这番话确实也触及了我们对自身文化的传承问题。这么多年来，“我们可能更多的是继承传统文化的一个外壳、样式。但这个文化中内在的部分、流动的部分被忽视了。”徐冰希望用自己特有的方式来松动这个外壳，看到除了外壳和程式化以外的东西。
徐冰甚至说到，如果现在回过头去选专业，自己有可能选择国画，“学国画并不是我想成为一名国画家。而是通过学习国画，让自己的知识和教育结构补充更多的中国文化。我觉得这对人一辈子都有好处。”
最日常的材料最没有疑问
我们不会对文字有任何疑问。你把文字做一点点的改变，即是对人类文化概念的核心部分的触碰。
2010年，徐冰让两只凤凰“飞上”北京CBD附近。这两只大小分别为28米和27米长，8米宽，重12吨的凤凰其实是由建筑“排泄物”重生而出，其制作材料全取自北京建筑场馆建设过程中的建筑废料，包括了建材、建筑工程设备、劳动工具、民工生活用品等材料。
而伴随凤凰的诞生，徐冰的创作被批“有些土”，“像中国彩灯”、“很民间”。对此，徐冰一笑置之。在去年的“桃花源的理想一定要实现”展览中也用了不少看上去民间的材料，甚至有批判认为是大型盆景。事实上，这一延续了10年的“背后的故事”中所用的也是我们身边唾手可得的现成材料，很民间、很低廉。
在徐冰那，这自有逻辑，“这些最日常、民间的材料，是最没有疑问的。你对它一点点的改变和转用都会有更大的效果，”徐冰说，类似背后的故事都采用了太身边的材料，“但居然可以转换成如此有感染力的画面，这与观众的习惯认知构成强烈的错位，这种颠覆性能将人们带到新的地方。”
而追溯徐冰创作生涯，这一思路早在其《天书》等作品便有，“我为什么那么喜欢用文字，也是因为文字是最日常、最没有问题的。我们不会对文字有任何疑问。你把文字做一点点的改变，即是对人类文化概念的核心部分的触碰。”
1981年毕业留校任教后，随之而来的是与85美术新潮相伴的文化热，聚会、诗会和沙龙不断。对徐冰来说，经过社会实践获得变异又不失精髓的、传统智慧的方法，这东西“深藏且顽固”，以至于上世纪80年代西方理论的涌入、讨论在徐冰那也是一种形式上的在场。而日益加剧的文化喧嚣、文化讨论的浮华最终让徐冰产生了想要做一部自己的书来反思这样的现状。
就这样，1987年，徐冰参照古字典，破天荒地编纂出一套连自己都不认识的“伪汉字”，然后再将其一一刻印在木头上，排列成活字印刷板。为了刻这些字，徐冰在屋子里把门一锁，这种完全像匠人般的工作，让他觉得踏实。他一刻就刻了一年，刻了2000多个字，并于1988年在中国美术馆展出了这件作品。这些谁也不认识的“伪汉字”被视作向人们提出一种对文化的警觉之作。在西方艺术界、知识界也引起了极大的反响。
当然对于文字的厚爱或也可以追溯到徐冰少年时代。他的父母均在北京大学工作。由于母亲工作忙，有时就把他关在图书馆。而周边的老先生个个也是身怀绝技，“我当时生活在北大，身边不少是能写书的人。当时不知道，后来接触文化才发现，原来这些邻居老先生都是那么了不起的学者。”
游走于学院和学院之外
自己在东西方参与艺术创作和教育的经验，用在中国艺术教育上。同时让我更好地了解这个国家，是什么东西让它在运转。
“在美院的时候，有个女模特会看手相。她给我看，说你这个人颠沛流离。我们同学都不相信，因为整个一届就我一个人留在本校教书。可事实上，我后来的生活，验证了她说的话。”
这或许只是一句戏言，但徐冰这么多年的轨迹虽不能说颠沛流离，却也是不断地游走于学院和学院之外。
1990年，徐冰接受威斯康星麦迪逊大学的邀请，作为荣誉艺术家(Honorary Fellow)赴美。从学院走出，开始了他18年海外独立艺术家的生涯。
北京人在纽约的最初时光里，徐冰很快便引起了美国艺术界的注意。1991年12月，徐冰凭借《天书》、体量惊人的《鬼打墙》以及木版画《五个复数系列》获得了美国首展的成功，也带给徐冰更多的自信和启示。在他看来，作为他者，你的东西必须可以补充西方文化中缺失的东西，而自己所携带的文化基因便起了大作用。
另一方面，18年的海外生涯也让徐冰获得了另一种视野，“那里毕竟是另外一种社会制度，价值观差异很大。在思维中补充了另外一部分参照内容，对我理解当代艺术、艺术在今天这个世界上到底是什么都有益处。当然最大的收益是对我自己的文化更敏感、更珍惜。”
在对自我文化敏感和他者文化的补充之下，1994年徐冰开始设计“新英文书法”。这种以英文单词为体、汉字为形的方块字，与《天书》里无人能懂的伪汉字不同，它是可以阅读的，这又成为他的一件标志性系列作品。
尽管当代艺术领域盛行样式化明显的创作，但徐冰却用充沛的、多样的创作证明了自己旺盛的创造力，包括《喜马拉雅计划》、《烟草计划》、《木林森计划》、《何处惹尘埃》等国际艺术项目、作品。徐冰说，自己对艺术的态度是，“你生活在哪就面对哪的问题，有问题就有艺术，这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。”
在多种风格创作之外，徐冰对于独立艺术家和学院之间也在自由转换。2008年一纸任命，徐冰重返北京，回到了母校，担任起了中央美院副院长。繁琐的事务、具体的会议都需要去面对。为此，徐冰将家安在了离美院很近的地方。
从经济角度看，学院的工作挤压了艺术创作时间。那为何还要去做，这个问题徐冰不止一次地被问道。在他心里自然有答案，“但也有收益，那就是自己在东西方参与艺术创作和教育的经验，用在中国艺术教育上。同时让我更好地了解这个国家，是什么东西让它在运转。”在问及是否在熟知这套运作系统后会萌生重回独立艺术家的念头，徐冰回答得很机智，“这都看需要了。”
C特08-C特11版采写/新京报记者 李健亚
C特08-C特11版所有图片由艺术家提供
