记得有位诗人曾说：有的人过了一百天，有的人过了一百个同样的一天。重复的日常生活常常令我们感到厌倦，但诗歌却可能帮助我们拒绝生活的惯性。屈原的橘树、白居易的竹、李清照的梅，平凡的“物”在诗意的观照下焕发灵性。

撰文 | 三书

“我在房间里抹灰尘，抹了一圈之后走到沙发前，记不起我是否抹过沙发。由于这些动作是无意识的，我不能、而且也觉得不可能把这回忆起来。所以，如果我抹了灰，但又忘记了，也就是说作了无意识的行动，那么就等于根本没有过这回事。如果哪个有心人看见了，则可以恢复。如果没人看见，或是看见了也是无意识地；如果许多人一辈子的生活都是在无意识中度过，那么这种生活如同没有过一样。”（列夫·托尔斯泰。1897年3月1日，尼科斯克村。）

如果我们每天的生活，不是出于自觉，而仅仅是按部就班地度过，那么这样的生活也如同没有过。惯性把一切化为乌有，比如上班路上的一棵树，你每天经过它，但关于它，你却无话可说。

屈原的橘树

咏物，就是看见物，并说出它。看见不是视而不见，也不只是眼见，而是真正感受到物的存在。

汉语文学史中最早的咏物诗是屈原的《橘颂》，在此节选前十二句：

后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。

全诗总共三十六句，其余二十四句以抒情为主，借橘抒发对自己对秉德无私矢志不渝的品质。节选的这几行，描写橘树花果容色，单纯来看是很可爱的。

但屈原的用意并不在于写橘树，他的目的是表达自己，即所谓“托物言志”。物只是个假托，所咏的不是物，而是诗人内在的精神。不论描写还是抒情，与物本身其实都没有太大关系。《橘颂》所取的“受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮”，此所谓“拟人”手法，以今天的常识判断，也属于诗人的一厢情愿。如果非要将“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”的特性，上升为某种高洁的品质，那么具此特性的树木岂唯橘而已矣？

《诗经》中几乎每篇必以草木鸟兽起兴，但歌唱的对象也并非为这些物类，物的作用在于“比兴”。物与人的生活场景融为一体，在诗的言说中尚未获得独立。屈原所咏之“橘”，尽管是被借用，但较之诗三百，至少算是独立了出来。题目“橘颂”，即歌咏赞美橘子，《橘颂》也因此被称为千古咏物之祖。

傅抱石《屈原图》

荀子的针

第一个真正将物作为物本身来关注的，是荀子的《赋》。赋篇共咏五物，分别是礼、知、云、蚕、箴。每篇以猜谜的形式，从首句的“有物于此”开始描述，到最后一句揭开谜底。试节选《箴赋》为例：

“有物于此，生于山阜，处于室堂。无知无巧，善治衣裳。不盗不窃，穿窬而行。日夜合离，以成文章。以能合从，又善连衡。下覆百姓，上饰帝王。功业甚博，不见贤良。时用则存，不用则亡……夫是之谓箴理。”

箴，即缝衣服用的针。因为针用铁制成，而铁矿在山中，故说“生于山阜”。全篇不到两百字，细致地描述了针的特性和功用，以及作为日常生活中的微小之物，针在世上的重要位置。

如末句所言，“夫是之谓箴理”，所赋的不止是针，更要赋出“针理”。此理即针之为物的道理，针作为事物存在的理由，或许还包括了一些启示。这一类的赋，带着格物致知的性质。

较之屈原的《橘颂》，荀子在赋中所咏之针，有了很大的独立性。虽然物仍为人而存在，仍被赋予人的情感和意志，但被观照的视角和距离已很不同。屈原将自己安顿在橘树里面，而荀子则站立在针的旁边。

石涛看松露滴身

梁武帝的烛

根据逯钦立辑校的《先秦汉魏南北朝诗》统计，直到刘宋时期，存留下来的咏物诗约60首，而在齐梁时期的八十多年间，咏物诗勃然大兴，共计存世330余首。当时的文人无不写咏物诗，题材从大自然的动植物及天气，到日用起居的各种器物，可谓无物不咏也。

例如植物中的梅、兰、松、竹、菊、梧桐、女萝、栀子、蔷薇、萍、柳、桂、青苔、荷花、香茅、石榴、甘蔗、荔枝等；动物中的鸾鸟、老马、啄木鸟、蝉、萤、蝶、鹤、雁、鹊、鸥、鱼等；天气中的浮云、夜雪、喜雨、秋风、苦雨、苦暑、霜、露等；器物中的镜台、团扇、画屏、香炉、灯烛、帘幔、胡床、竹几、席、剑、金钗、春幡等。

南朝以前，在“诗言志”的重压下，物没有独立的地位，不能作为它自身而被看见，诗人假托物而言己志。从晋宋山水诗开始，山水及自然之大物，开始获得独立的审美价值，不再被强行加以拟人。至齐梁时期，日常生活中的细微之物，也因诗人的观看而焕发出奇迹般的光彩。

我们来感觉一下梁武帝萧衍看到的蜡烛：

《咏烛》

堂中绮罗人，席上歌舞儿。?待我光泛滟，为君照参差。

一支蜡烛，一盏灯，除了能照明，它们有怎样别致的美感呢？白蜡烛和红蜡烛，日光灯和台灯，种种不同光亮的灯，在感觉上又有怎样细微的差别呢？

古诗写蜡烛，多取蜡泪、灯花作为比喻，梁武帝此诗不咏这些，他把烛光营造的空间感写意出来。

画堂燃着蜡烛，堂上有绮罗美人歌儿舞女。烛光与电灯光不同，电灯光是静的硬的甚至死的，烛光却是动的柔的活生生的。在朦胧的烛光下，如同在月光下，美人即使不够美也显得很美了。

“待我光泛滟”，这里的“我”指的是烛，人在看烛，烛也在观人。“为君照参差”，此句的“君”指谁？似乎是隐藏的诗人，说你不是要咏我吗，等我的光泛滟，为你照见“参差”。泛滟，就浮光闪耀的意思。即使在室内，烛光亦随气流而颤动，浮光闪耀时，诸物的远近深浅，便被明暗参差地烘托出来。这时空间不再单一静止，而是呈现复杂和变幻的感觉。

更迷人的还在于，当烛光泛滟时，物投在墙上的硕大影子，摇曳忽闪。烛光，影，物，微风，厅堂……这一切都在呼吸，都是活的。

也可进一步说，这些都是梁武帝的慧心。我们看世界，就像烛光观照室内诸物，浅深明暗随心显现，而动念就是起风，即使难以察觉的细微一念，也能使周围的景观随之摇曳。世界在我们的观照下，如同点着蜡烛的厅堂，无时无刻不在随心而参差变幻。

朱耷《瓶菊图》

白居易的竹

咏物诗至唐代已成一个诗歌门类。据统计，《全唐诗》共存留咏物诗6262首，自初唐至晚唐数量呈递增趋势。从题材上看，咏器物的诗较少，咏草木禽鸟及风云雨露的诗占大多数。其中的名篇比如贺知章的《咏柳》、虞世南的《蝉》、骆宾王的《咏鹅》、白居易的《草》、杜甫的《孤雁》、李商隐的《落花》等等。

我们取唐代诗人白居易的《咏竹》一读：

不用裁为呜凤管，不须截作钓鱼竿。千花百草凋零后，留向纷纷雪里看。

自魏晋南北朝始，竹子成为文人最喜欢吟咏的物象之一。南朝谢脁的《咏竹诗》曰：“窗前一丛竹，青翠独言奇。南条交北叶，新笋杂故枝。月光疎已密，风来起复垂。青扈飞不碍，黄口得相窥。但恨从风萚，根株长别离。”

谢脁所咏的是长在窗前的一丛竹子。竹子的青翠宁静，柯叶如何交错，新笋如何杂故枝，还有竹子在风中月下的姿态，以及鸟儿如何在竹丛穿梭飞鸣等。细致的描摹使丛竹宛然可见。但关键的一点，在这首诗中，竹子仍然是竹子。

再往后来，竹子渐渐不是竹子，至少不止是竹子了。竹因具有挺修不凋、外直中通的特性，从而被文人们用作君子人格的象征。画竹、咏竹之作颇多，然所画所咏，无非画家文人自我精神的化身。

白居易很爱竹子，他种竹、赏竹、食竹、用竹，也咏竹。仅“竹”这个字在他的诗集中就出现了三百多次，而直接以咏竹为题的诗就有十几首。此处所选这首《咏竹》可作代表。

诗意很简单，符合诗人标榜的“老妪能解”。前二句“不用裁为呜凤管，不须截作钓鱼竿”，即竹子不必用作这些实际的功能，单是长在那里就很“有用”。有什么用？一是好看，千花百草凋零后，到了冬天，尤其下雪时，绿竹青青，纷纷白雪飘落竹林，是不是很好看？当然好看，但不仅是养眼，还可以净心，可以励志，可以奉为某种本尊。这一层深意，恐怕老妪就不太好懂了。

文同《墨竹图》

李清照的梅

《孤雁儿》

藤床纸帐朝眠起，说不尽、无佳思。沈香烟断玉炉寒，伴我情怀如水。笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。

小风疏雨萧萧地，又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚？一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

到了南宋，咏物词更是空前繁荣。物不仅是物，也不仅是象征，更是典故中的典故。典故是一把双刃剑，用得少而精，词的表现力将如虎添翼；用得多而芜，词则沦为典故的堆砌而乏情致。

词家李清照堪称用典高手，这首咏梅词天衣无缝地化用了折梅的典故。南朝陆凯《赠范晔》诗曰：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”陆凯折梅寄友这个典故，从一千多年前一直浪漫到今天。

此词咏梅，但无一语正面写梅。上片以“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意”，写时令流转而引发的惆怅。笛声在此也是化用汉乐府名曲《梅花落》的典故，不一定真的有人在吹笛。藤床纸帐的沉闷日子，梅花开预告着春天又要到来。然而触目所及尽是萧萧地，不仅所居孤寂，且纵使折得一枝梅，人间天上，也没个人堪寄……

清照在词前的几句小序颇有意思：“世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄耳。”可见咏梅词在当时就已被作滥了，写的人太多，很难出新意，因此“下笔便俗”。虽认识到这个问题，可当她作完梅词之后，发现自己仍未能幸免。这是谦虚，更是真诚。

今人广为称道咏梅词的是南宋姜夔的《暗香》《疏影》。可摘佳句不少，比如：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？”“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”然耐心读完整首词，除了文字给人以清丽的印象之外，兴味意趣却很索然。难怪王国维先生很不客气地评这两首名作“格调虽高，然无一语道著”，即没有一句说到点子上，并揶揄白石视古人“江边一树垂垂发”等句何如？此处的“古人”指杜甫。写得这么有格调，为什么没有说到“梅”，原因很简单，就是典故太多，表达上太“隔”。

清照的咏梅虽然没有直接写梅，虽然也用了两个典故，但没有雾里看花，也不给人以用典的感觉。她咏的是梅如何微妙地触发了她的乡愁以及孤凄，貌似无一语写梅，却无不在梅的映照之下。