暂不讨论后续的一系列事件，无论如何，这并不是一部让中国乃至华裔观众观看时觉得舒服的短片，羞辱或许谈不上，但已经显得足够傲慢。毕竟视频场景只能显现出西方指导手足无措的东方时的无奈，而对于东方的理解，却表现的如此刻板和浮皮潦草。

（D&G “起筷吃饭”宣传片）

这亦不是Dolce&Gabbana首次体现出这种傲慢，2017年Dolce&Gabbana所放出的一组标签为#D&G爱中国#的宣传照，同样受到质疑。身着D&G华丽衣服的模特们，突兀地出现在衣着朴素的北京市民的旁边，以自信的笑容迎接着镜头。市民们则失焦沦为暗淡的背景，唯一的作用是，帮助营造了一种格格不入的视觉氛围。

（D&G 2017 #D&G爱中国#宣传照片）

这样的视觉逻辑，似乎回到了19世纪末的西方对于东方的呈现脉络——将中国表现为一个麻木、空洞，作为猎奇对象的“他者”，陪衬、听从作为主体的西方。这让人遗憾地意识到，来自西方的“同志”们在20世纪试图推翻的“东方主义”的视觉抗争，或是冷战结束后的西方曾经主动积极的融入姿态，都已被遗忘。更悲观一点，这似乎说明作为异域图景的“东方主义”，在这样的消费时代，只能被无可避免地裹挟于camp媚俗的时尚潮流，自此更有生生不息、难以告别的理由。

构建他者：被作为视觉奇观兜售的China Man

摄影术被发明于西方。自然，西方有机会抢先将镜头对准了东方。

然而西方对东方——这种单向度的“凝视” （Gaze）的诞生，即宣告着一种不平等的观看/被观看的权力结构被无可避免地构建，也仿佛一种天然的隐喻——19世纪的西方早已不伏地仰望中国这马可波罗笔下的“天朝上国”，而是直起身子，仰仗着坚船利炮，傲慢地细细估量东方潜在的肥美殖民地。

这一俯视，反之又成为了西方找到自己、构建自身主体性的过程。在“粗野、麻木”的东方映照下，西方认为自己无疑是“文明、先进”的，以西方之长日，照耀世界，仿佛天经地义，正如萨义德在《东方主义》中阐明的，“东方”作为他者被构建，以凸显出西方自身。

19世纪末，殖民主义进入了高潮，摄影机也已变得足够便携。进入中国的西方人，随身携带着枪和相机。毕竟，在某种程度上而言，这两者都是可以进行“shoot”、于草莽村夫甚至是身着蟒服的清廷官员前，炫耀强力的工具。

他们驻留在本国的同胞，急于领略同样的异国漫游。因此，拍摄遥远神秘的中国人（China Man）成为了一门火热的生意。作为满足猎奇的“视觉奇观”，最早进入外国摄影家镜头里的中国人，往往衣不遮体，抽着鸦片或是承受着酷刑，眼神往往麻木空洞，和镜头绝无几丝有感情的交流。与其说是“人物摄影”, 不如说是“景观摄影”。

西方摄影家拍摄的抽鸦片的中国人

而当拍摄者和被拍摄者进入同一张相片时，代表“西方”的衣冠楚楚的拍摄者，则往往占据中心，强势地盯着镜头，而作为被拍摄者的中国人，木讷地窝于一角，眼神躲避，几乎和背景合而为一。著名的西方摄影家，在1873年出版了皇皇四卷《中国和中国人图片集》的苏格兰人John Thomson和中国人的这张合照，即是典型的一例。这或可说明，彼时西方对于中国的民族主体性的侵略逻辑，同样折射到了视觉文化中。

（John Thomson和中国人的合影）

来自西方的“同志”：从埃德加·斯诺到尤里斯·伊文思

到二战时，“共同的联盟”超越了“民族”，加之左翼运动兴起，来到中国的拍摄者，不再是“东方奇观”的盗猎者，而是试图忠实记录下中国战场的情况，例如大名鼎鼎的马格南传奇战地摄影师罗伯特·卡帕，荷兰导演大师尤里斯·伊文思。其中一些更是以自己为中国人民的“同志”，只是来自于西方，例如中国人民的老朋友——埃德加·斯诺。

埃德加·斯诺

埃德加·斯诺本想以中国作为他世界旅行的起点，但在1928年抵达上海后，他足足在中国停留了13年。对于同胞们的傲慢，他深有体会，在1930年所写的一篇稿件中，他尖锐地讽刺了这一点：“‘（在上海的）白人们，常用傲慢来描述中国人的态度，但事实正好相反，这些这上海的外国人，除了当自己的种族虚荣心和自负的表皮，被新的中国的独立和骄傲戳痛之时，对于生活在他们周围的中国人的所思所想，根本无动于衷”。在他的描述中，很少有美国人会说中文，在中国生活了三代的美国家庭也是如此。他们从未听说梅兰芳、陈独秀的名字，甚至避开中国菜、听到中国音乐就会尖叫。

不同于这些从来没有到过上海以外城市的外国人，作为记者，埃德加·斯诺在中国的土地上进行了广泛的旅行，穿越大大小小的城市、乡村，以平等的视角用文字和图像，记录下中国的社会现实：洪水、饥荒里，中国人坚韧而灵动的脸。作为拍摄者，他也乐于融入于中国人之中——会身着马褂拥着中国的儿童，也会穿着军装、骑在马背上和军人合影，与他们共同望向镜头，相视而笑。

（埃德加·斯诺和上海儿童的合影）

（埃德加·斯诺和士兵们的合影）

这一时代中国在西方视觉文化中形象如此大的变更，也可有几分归因到纪实影像潮流正在进入中国。左翼运动者、纪实影像先驱尤里斯·伊文思，结束了反映西班牙内战影片《西班牙的土地》的拍摄，因受左翼组织的委托，来到了“东方战场”拍下了著名的《四万万人民》。正如纪实运动所强调的，记录的目的是为了关注传达，乃至介入改变社会。在抱持这一思想的伊文思的镜头里，中国人不再被作为距离遥远的“他者”被高傲地加以凝视，而是作为主体本身，在银幕上展现顽强抗击侵略的生活百态。观看/被观看、西方/东方的天然结构，也因而被无形地消解掉了。

不过，假设来自西方的“同志”伊文思，也如埃德加·斯诺一般因为机缘成为“中国通”，无疑是一种浪漫的幻想。伊文思虽然一生以记录中国为己任（抗战时期的纪录片《四万万人民》，新中国成立后的12集长片《愚公移山》），末了仍不得不通过影像承认，中国对于他，终究是神秘的、难以理解的。

在他九十多岁时拍摄的《风的故事》中，他自省却也陶醉地让自己和魔幻现实主义的中国影像同框出现：孙悟空乔装成医生，进入了他的病房，为他送来灵丹妙药；衣袂飘飘的嫦娥，在他身边翩翩起舞，西方面孔的他困惑地看着，试图跟随上她的引导——必须注意，在呈现自己西方面孔的同时，他坚持将银幕上的自己包裹在中山装之中。这一幕，几乎是他一生的隐喻。

（《风的故事》尤里斯·伊文思）

别后重逢：试图融入的姿态，总归动人

“冷战”阴影笼罩世界时，西方和东方都向彼此重重地关上了大门，却又忍不住通过门缝，捕风捉影地想象对方。

沉寂了25年之久的神秘邪魅的东方博士“傅满洲”的形象，借克里斯托弗·李之躯，重新回到了银幕。从1965年起的五年间，上映的傅满洲系列电影足有五部之多：《傅满洲的面孔》（The Face of Fu Manchu 1965）、《傅满洲的新娘》（The Brides of Fu Manchu 1966）、《傅满洲的复仇》（The Vengeance of Fu Manchu 1967）、《傅满洲的血》（The Blood of Fu Manchu 1968) 以及《傅满洲的城堡》（The Castle of Fu Manchu 1969）。

（傅满洲系列电影）

到1972年尼克松访华，西方观众方有机会通过大众传媒，看见彼时真实的中国。

名为“ In China Now” 的VOGUE 1979年8月刊，刊载了随同美国国务卿基辛格访华的其夫人Nancy Kissinger在中国游玩的诸多瞬间。上海街头的这一幅图，国务卿夫人自然是画面重心，真正的视觉主体仍是虽然全员身着的确良，但是神色鲜明各异的中国群众。

（Nancy Kissinger在上海）

VOGUE也俏皮地将拍摄到的Nancy在广场上挥手的动作，和中国大爷们练气功的动作，拼贴到了同个画面中，找到了某种近乎诗意的相似性。久别重逢的西方镜头里，中西能够和谐共存，也从另一个侧面，有所反映西方试图融入、加以合作的诚意。虽说文化曲隔总归是会存在的，试图融入的姿态，其实已足够动人。

（Nancy Kissinger挥手、中国大爷练气功）

无法告别的“东方主义”：消费主义时代永远需要的“异域图景”

消费主义时代伴随着全球化浪潮呼啸而来，强力地骑劫了“民族”、“阶级”等等议题，只为自身服务。更琳琅满目的速食“他者”，为时尚业这样的快速消费业所挪用、建立，成为源源不断被生产出来的“异域图景”，加之于工业流水线产品之上，试图伪造作为艺术品的“光晕”。看似刻奇，实则坎普。

“中国性”，被西方商业浓缩为性感纯良的旗袍、吉祥热闹的龙凤富贵，一经提炼，便被大批量生产。

旗袍输出“中国女人”的性感、温顺，西方时尚业将之兜售给西方顾客，帮助她们cosplay《苏斯黄的世界》中性感兼具纯真的China Doll，添情加趣。

（《苏斯黄的世界》中身着旗袍的China Doll）

龙凤富贵从中国出口之后，又转往内销，帮助西方商家，贴上懂得中国的标签，只是效果往往不佳：2015年Burberry推出的限量版Heritage喀什米尔围巾，绣上了一个大大的“福字”，本想讨好数量猛增的中国消费者，最后也要被中国顾客认为是“尴尬且难看”的。

（上有“福”字，2015年Burberry推出的限量版Heritage喀什米尔围巾）

不过也不必过于自怜，“中国”不是唯一被消费的民族意象，同在东亚的日本人、西方内部的黑人族裔，乃至少数族裔的形象，都难逃被挪用消费的宿命。作为维多利亚的秘密“Go East”系列的一部分，一套被起名为“性感小艺伎”的装扮，被指将日本身份简化为异域幻想、性欲的刻板印象，挑动起对于亚洲女性的种族化迷恋。

（维多利亚的秘密 “性感小艺伎”套装）

“他者”也在西方文明内部被构建出来，以供消费。D&G在13年登上米兰秀的作品，充满了关于黑人女性的过时种族主义意象，大多数人认为印花形象实际来自于美国奴隶时代种植园的黑人女奴隶的形象（Jemima），实际上严重地浪漫化了奴隶制和种植园生活。

（13年 D&G米兰秀的作品被指充满过时的黑人种族意象）

此外，正如人们往往将萨义德及其“东方主义”基于字面，误解为针对中国提出的概念，实际上，故土中亚才是他所指向的“东方”。更需指出的，倘若将“东方主义”仅仅指向到具体而固定的对象，无疑则是对“主体”、“他者”这样值得探讨、广泛存在的对立关系的极大窄化。

毕竟，之于“东方”，往往还有“东方的东方”这样的存在，而我们往往对其漠不关心。审视回自身，中国的商家不知何时起，也将消费非裔“他者”作为了潮流。例子很多，从朋友圈里异常尴尬的黑人小朋友举牌广告视频，到堂而皇之在大众媒体上播放的将“黑人”洗“白”，难以摆脱种族歧视嫌疑的洗衣凝珠广告，只是作为普通观看者的我们，往往无动于衷。

在消费主义高涨的时代，“东方主义”似乎永远难以告别，但仅仅将质疑和批评投向被傲慢征用的“中国意象”，是不够的。要警惕作为消费对象被创造出来的一切“他者”，警惕消费主义对于一切有价值议题的骑劫，这是我们在当前时代，对抗消费主义、避免社会窄化必须的自省。

作者：逢舟

编辑：宫子  校对：薛京宁