为了纪念图坦卡蒙陵墓发现100周年，“图坦卡蒙：金色法老的宝藏”正在英国萨奇美术馆进行展览中，这是图坦卡蒙展览第三次来到伦敦，也是此次巡回展览的第三站——此前的洛杉矶和巴黎展览都大获成功。展览中共有150多件真迹（这一数量是此前展览数量的三倍），这些展品均出自举世闻名的图坦卡蒙法老墓。而且，其中有真人高度的侍卫雕像等60件文物是第一次也是最后一次离开埃及。萨奇美术馆是一座位于英国伦敦的专门收藏现代美术的美术馆，此次展览已于11月2日开展，将展至2020年5月3日。在结束萨奇美术馆的展览后，图坦卡蒙和他的宝藏们将返回位于吉萨（Giza）的新大埃及博物馆（Grand Egypt Museum）进行永久展览。
“图坦卡蒙：金色法老的宝藏”正在英国萨奇美术馆进行展览中。
图坦卡蒙墓一直被认为是有史以来最重要的考古发现之一，它的发现也代表了埃及考古工作的顶峰。1922年，英国探险家霍华德·卡特（Howard Carter）和金融家卡那封勋爵发现了图坦卡蒙的陵墓。图坦卡蒙广为现代人所熟知，并不是因为他功绩卓著，而是由于他的坟墓在1922年被发现以前，在长达三千多年的时间内从未被盗，从中挖掘出了大量珍宝，震惊了全世界，他的传说激发了全世界的想象力。虽然这次展览的只是卡特1922年在帝王谷（Valléedesrois）挖掘这一法老墓时，所发现总数5，500件宝藏中的一小部分，但依然令人叹为观止。
图坦卡蒙的陵墓。
关于埃及的故事，我们到底听过多少？从尼罗河和图坦卡蒙墓，到拉斯维加斯的金字塔形赌场；从月亮神和亡灵书，到弗洛伊德书桌上的小雕像；从神庙古迹和英国“冒险家”，到歌手蕾哈娜的伊西斯女神文身；从史料中的克娄巴特拉和恺撒，到油画与好莱坞电影中的埃及艳后……知识考古学是当代西方思想的前沿话题之一，在英国历史学者克里斯提娜·里格斯（Christina Rigges）的作品之中，了解作为“知识”的古埃及，过去6000多年间如何在东西方语境中构建和演化，盘点围绕“古埃及”这3个字滋生出来的千奇百怪的历史“罗生门”。
古埃及文明被视为是西方文化最早的发源地。正如里格斯所说的那样，作为现实国家的古埃及早在2000多年前就已终结，作为“知识”的古埃及却在东西方语境中不断“故事新编”，让文化的“金字塔”耸立在这个星球的每个角落，耸立在每个人的记忆里，潜移默化中影响着我们日复一日的生活。真实的古埃及到底是个什么样子？这可能会是个永远刺激我们想象，却又永远找不到“正确”答案的问题。
以下内容节选自克里斯提娜·里格斯所著的《六千零一夜：关于古埃及的知识考古》一书。
《六千零一夜：关于古埃及的知识考古》，[英]克里斯提娜·里格斯 著，曹磊 译，中国社会科学出版社2019年9月版
作者丨[英]克里斯提娜·里格斯
摘编丨何安安
今天的我们构建了自己头脑中的“古埃及人”
杰出的艺术史家贡布里希在他出版于1960年，随后又不断再版的经典专著《艺术与错觉》中，以1955年《纽约客》杂志使用的一幅漫画为开篇，讨论了不同历史时期的人类如何以不同的艺术手段描绘自己眼中的世界。《纽约客》使用的那幅漫画表现了一群年轻男士，他们都剃了光头，身上穿着埃及风格的百褶裙。这群男士正在画人体写生，身材修长的模特站在他们面前的台子上。出自漫画家阿兰笔下的模特形象具有明显的埃及特征，她在台上摆出的姿势完美体现了正面律的绘画原则。
贝尔佐尼·贝索尼认为，这幅漫画充分说明了以古埃及艺术家和艺术品为代表的那种文化传统，与古希腊乃至文艺复兴为代表的西方文化传统间的本质区别。西方艺术家的理念是尽量不走样地通过艺术手段再现眼睛看见的世界，古埃及艺术家则是凭借他们的一套规则去表现眼睛看见的世界，因此他们创造的那个艺术世界与现实世界并不一定存在严格对应关系。
“图坦卡蒙：金色法老的宝藏”展览展品，蹲下国王的雕塑和锁链。
《纽约客》的漫画之所以可笑，是因为现实生活中的古埃及女性绝不会真的遵照正面律生硬地扭腰跨步，古埃及的艺术家也绝不会找模特摆姿势来这样人体写生，更不会像现在的画家那样举着铅笔、眯着眼睛确定角度和焦点。这张漫画的意图其实是自嘲，因为我们站在自己的角度上自以为是地认为古埃及画家也会按照我们的规则，也就是“唯一正确”的西方规则去作画，套用手镯乐队流行歌曲里的歌词来说，“以己度人”的我们其实是在想当然地模仿古埃及人“真实”的样子行走。
包括贡布里希在内的这代艺术史家明显偏爱被古希腊、古罗马、文艺复兴艺术家以及后来多数西方艺术家坚守的那套创作原则。它的核心理念认为创作出来的艺术形象越接近它现实中的原型就越好，相应地，创作这个艺术形象的人水平也就越高。这样的原则已经获得普遍接受，甚至制约了我们想象世界的方式。
“图坦卡蒙：金色法老的宝藏”展览展品。
现实生活中总能遇到讨厌立体派、抽象派或者类似艺术风格的人，讨厌的理由则大多都是“画得不像”。也就是说，遵循这种艺术风格的人并不是按照“现实”的方式反映生活中的人物、动物、风景等形象。问题在于，艺术对于“现实”的定义本身要随时代背景和文化语境的变化而变化。19世纪的法国，大家对印象派画家的批评主要集中在他们不能客观反映现实。印象派画家笔下那些模模糊糊的轮廓、杂乱无章的色彩今天看起来可能平淡无奇，当年却无异于离经叛道。对待西方文化内部的“异类”尚且如此，类似古埃及艺术形式、古巴比伦艺术形式、古亚述艺术形式，和古典时代以前的古希腊艺术形式，乃至哥伦布发现美洲前的印第安艺术形式，在当年的西方人眼里是什么样子便可想而知了。
“图坦卡蒙：金色法老的宝藏”展览展品，图坦卡蒙的“许愿杯”。
就像欣赏这些艺术品的古代观众一样，今天的我们通过依据这些原则生产出的艺术形象，构建了自己头脑中的“古埃及人”。古代埃及是一个颇具影响力的“超级大国”，她既向外输出货物，同时也输出文化，那个时代的各国艺术家纷纷以模仿古埃及为时尚。埃及后来成为了受希腊贵族统治的国家，再后来又成为罗马帝国的一部分，艺术家们在这个过程中不断尝试将古代埃及的表现主义艺术风格同西方的再现主义艺术风格结合起来，最终形成的是一个充满张力、摇摆不定的混合体。
能够体会到这个混合体中两种艺术风格的矛盾共生关系，并将这种关系用图画的方式表现出来的人其实不只贡布里希和漫画家阿兰。话说回来，埃及艳后克娄巴特拉统治时代的古埃及艺术家肯定也接受不了《纽约客》那种风格的漫画，因为阿兰笔下的形象，比如男性画家和女模特，学院派的人体写生课，乃至漫画家客观描绘棕榈树还有古埃及风格的椅子和百褶长袍等形象，意在强化作品埃及风范的手法，都完全属于现代社会。
“图坦卡蒙：金色法老的宝藏”展览展品。
《纽约客》漫画里的那位女模特外形酷似尼罗河神哈碧的青铜雕像，还有点像特巴肯洪苏夫人刻在她本人墓碑上的形象。这几个艺术形象的脸都朝左扭，展示的是侧面形象，肩膀以下的躯干看起来几乎是四方形的，四肢却又统一扭向左侧。如果再仔细看的话，还可以看到她们完整的腹部，看到她们后背和半个臀部的曲线，同时还能看到完整的肩膀和一个完整的 乳房轮廓。
公元前40年前后的黑色女王石雕，表现的可能是克娄巴特拉七世。
现实生活中，任何人都不可能摆出这样的姿势，这样的形象其实只是古埃及人想象中的身体象征。直线和曲线被用来拼接成头部的样子，躯干和肢体则通过某些细节来区别男性和女性、凡人和神灵。就像象形文字一样，这些形象的头部也可以被刻画为朝向右侧。事实上，古埃及艺术形象最普遍采用的姿势还是脸朝右，暗合古埃及象形文字从右到左的书写规范，特巴肯洪苏夫人墓碑的人物形象下面的3行祭文就遵循了这样的书写规范。正如前面所说，为了在同一空间内营造对称的审美效果，古埃及象形文字可以改为从左向右写，雕像的脸当然也可以扭向左边。
如果哈碧青铜像、特巴肯洪苏夫人墓碑浮雕形象以及与她拉着手的托特神形象被塑造为脸朝右的样子，那么他们的下身也要相应地朝右扭同时迈出左腿，也就是距离观看者较远的那条腿，某块彩色墓碑上半部描绘的女神努特形象就摆出了这样的姿势。就拿特巴肯洪苏夫人与托特神携手，或者奥西里斯与伊西斯联袂的艺术形象来说，他们在画面中脸和腿的朝向也必须保持一致，画面中的文字也要采取相同的书写方向。
傲慢和偏见左右着世人对埃及和中东文化遗产的态度
1872年，劳伦斯·阿尔玛·塔德玛创作了名为《埃及寡妇》（The Egypian Widow）的油画。这幅作品的创作基础是作者对相关古代艺术品和建筑遗迹的仔细观察，同时也加上了他本人对古埃及葬礼的想象。基于这种想象，他让身为主角的寡妇单膝跪在已经被制成木乃伊的丈夫身边低声抽泣，背景中的五名男性乐师盘腿坐在地板上，摇动着类似手鼓的西斯铃，拨动竖琴，低唱挽歌。画家为这个故事设定的环境是古代埃及的某座神庙，神庙里有纸莎草杆形状的精美立柱，低矮的墙壁显露出庙堂外面长满棕榈树的庭院。劳伦斯·阿尔玛·塔德玛最擅长的就是细节刻画，画面中呈现的飞檐结构、眼镜蛇雕像，以及色彩艳丽的立柱都参考了真实的古物。就连地板上放着的篮子，画面右侧神庙的木头门板，乐师手里的乐器，还有那些仿照圣餐台格局布置的陶罐（canopic jar，即所谓的“卡诺匹斯罐”，用于盛放制作木乃伊时掏出的内脏）也都有博物馆藏品作为原形。
油画《埃及寡妇》，劳伦斯·阿尔玛·塔德玛（Lawrence Alma-Tadema）创作于1872年。
这方面为劳伦斯·阿尔玛·塔德玛提供最多帮助的当属大英博物馆，他从1870年开始便定居伦敦。大英博物馆楼上有几间展厅被称为“木乃伊房间”（the mummy rooms），劳伦斯·阿尔玛·塔德玛应该就是在那里看到了摆在画面中寡妇左侧的棺材原型，还有用来停放木乃伊的桌子原型，四条桌腿被设计成狮子四肢的样子，桌尾还安装了狮尾状的装饰物。大英博物馆保存的那具木乃伊连同他的棺材年代可以追溯到罗马统治埃及时期，不过棺材为了追求仿古效果，特意选择了很多古朴的神像造型作为装饰。
然而劳伦斯·阿尔玛·塔德玛终究不是专业的考古学者，在画作中将具有2世纪风格的棺材和木乃伊，与比它们存在年代早1000年的卡诺匹斯罐放在了一起。画面中神庙墙壁的装饰风格至少也要比棺材和木乃伊早几百年，而且类似这样的装饰通常只出现在坟墓里。话虽如此，对劳伦斯·阿尔玛·塔德玛和他的欣赏者而言，艺术的感受恐怕要比细节的真实重要得多。这幅油画希望表现的是这位双手捂脸、悲痛欲绝的寡妇，她的头发像很多同类题材古埃及作品表现的那样向前低垂，就像很多同题材艺术品经常表现的悲伤形象那样，同样经常出现在此类艺术场景中，剃了光头的祭司兼乐师吟唱着悲伤的挽歌。此情此景，任何人的内心都难免应和着竖琴的琴弦跌宕起伏。
1882年，英国武装侵入埃及，建立了听命于自己的傀儡政权，针对这个国家的考古活动由此进入快速发展阶段。19世纪90年代，包括劳伦斯·阿尔玛·塔德玛、埃德温·郎、爱德华·波因特等多位历史题材画家，加入了由英国考古学家、军官和政治家组成的埃及文物古迹保护团体。他们当时的工作主要有两项：首先，是确定那些在埃及从属于奥斯曼帝国时期被该国政府忽视掉的文物古迹；其次，是调整、提升由法国人主导建立的埃及文物古迹保护体制。除此之外，这个团体还对英国阿斯旺修建水坝的计划特别关注，因为修建水坝就意味着大量文物古迹将永远沉入水下，比如菲莱岛的伊西斯神庙。
“图坦卡蒙：金色法老的宝藏”展览展品。
从这些英国冒险家的角度来看，无论埃及人还是法国人，似乎都没有资格去看护、照料这个国家的文物古迹，拥有这个资格的当然只能是英国人，埃及人和法国人则针锋相对地指责英国人对巨石阵（Stonehenge）的所谓保护纯属侮辱古代人类文明。双方就这么你来我往，纯考古学的命题最终演化成为了外交领域的唇枪舌剑。时至今日，傲慢和偏见仍然左右着世人对埃及和中东文化遗产的态度。究竟谁对文化遗产的定位尺度最恰当呢？又是谁提出的保护措施最切实可行呢？这恐怕是一个永远也找不到答案的问题。
图坦卡蒙的宝藏成为一种“常说常新”的文化符号
埃及的复兴之梦通过对历史的“故事新编”最终在20世纪20年代以法老主义的形势付诸实施，然而自从20世纪30年代以来，特别是在第二次世界大战带来的世界格局剧变以后，类似图坦卡蒙这样的民族主义文化符号已经显得有点过时，逐渐落后于时代。单就埃及学的领域而言，法老宝藏带来的热度也很快成为了过眼烟云，图坦卡蒙成为了一个不再流行的研究课题。
第二次世界大战结束后，特别是1952年纳赛尔革命成功后，泛阿拉伯主义和去殖民化成为了这个国家最热门的话题。20世纪70年代萨达特总统统治时期，埃及着手建立以自由市场为代表的经济模式，加强同西方国家的相关合作，逐渐和苏联疏远起来。这位总统执政期间最惊世骇俗的决策就是签订《戴维营协议》（the Camp David Accords），承认以色列的合法地位，以此换取美国在军事等多个领域对埃及的支持。
“图坦卡蒙：金色法老的宝藏”展览展品。
纳赛尔和萨达特两位总统任期内，图坦卡蒙的宝藏再次遭到政治因素绑架，只不过这次法老的财产是被埃及政府主动拿出来充当平等外交关系的筹码，而不是像以前那样，被动成为殖民者们争抢的猎物。1972年，为纪念图坦卡蒙陵墓发现50周年，纳赛尔总统特批将50件相关文物转交伦敦的大英博物馆收藏。20世纪70年代晚期，这位总统又先后批准将部分图坦卡蒙文物送到美国和苏联的几个博物馆收藏。这些文物在西方世界很快引起了轰动，等待参观的人群甚至在博物馆外面的广场和街巷排起了蜿蜒的长龙。不仅如此，图坦卡蒙文物引起的热潮还催生了一系列衍生产品，比如电视节目、各种主题展览、相关书籍、博物馆纪念品，以及廉价的旅游纪念品等。
图坦卡蒙木乃伊带有标志性的金色和蓝色相间色带的黄金面罩与纳芙蒂蒂的冠冕具有很多相似性，这两个文化符号在埃及民众抗议游行期间都被赋予了新的文化内涵，而且很快便流传开去。与纳芙蒂蒂的命运相似，图坦卡蒙头像在埃及国内动荡期间也衍生出了戴着防毒面具的形象，一位旅居巴黎的埃及反对派为表示对国内同胞的支持，还特意戴上图坦卡蒙同款头巾上街，以期引起公众注意。
图坦卡蒙木乃伊带有标志性的金色和蓝色相间色带的黄金面罩。
有别于20世纪20年代的民族主义运动或60—70年代的法老主义，2011年埃及的这次复古潮流目的并非是要祭起“传统”这个法宝，把西方殖民者驱逐出去，反倒是要借助这些引起西方世界对现代埃及局势的注意。更有意思的是，埃及抗议示威者使用的这些文化符号在传入西方世界的过程中又会不断本土化，被赋予新的内涵。就这样，新一代埃及人受政治因素左右再次高举起了“古埃及”这面大旗，只不过这面大旗在新的时代又有了新的意义。
2010年开罗双年展（The Cairo Biennale）期间，生于1963年的艺术家卡莱德·海菲兹（Khaled Hafez）通过对一处古埃及陵墓遗址的适当改建，完成了他的多媒体融合艺术作品《坟墓中的三军奏鸣曲》（Tomb Sonatain Three Military Movements）。这件作品将油画、音乐和灯光效果有机结合了起来。油画的内容采取混搭风格，古埃及的豺头神阿努比斯绘画由此得以与媒体拍摄的现代坦克、军机、狙击手等形象共处一室。按照作者本人的说法，这件作品的最终完成还需要仰仗观众借助头脑中对于古埃及的文化记忆进行再创作。
卡莱德·海菲兹《坟墓中的三军奏鸣曲》，完成于2010年。
乍看起来，作品中那些现代军事形象的黑色、刻板、夸张造型颇有几分神似，可是细看起来，古今混搭的风格就产生了一种“无厘头”的效果。无论对东方学的话语模式，还是对民族主义的话语模式而言，“古埃及”始终是一个常说常新的话题。20世纪初期西方现代主义画家站在自己的立场上，将古埃及解读为心中向往的古典世界，地道的埃及农民则成为这个古典世界的象征；今天的我们站在自己的立场上，把前人的建构推倒重来，赋予这个文化符号军事、政治、经济的全新内涵。卡莱德·海菲兹的作品展现了以“古埃及”这个文化符号为舞台，东西古今文化的碰撞融合。坟墓本身象征着死亡，然而经过艺术家的再造，它又成为了新生的象征，这样的坟墓既是一个有机的整体，同时也是充满矛盾和张力的存在。从某种意义上来说，它也是中东地区这个“世界十字路口”过去50年间命运的缩影。
本文内容节选自《六千零一夜：关于古埃及的知识考古》，较原文有删节修改，小标题为编者所加，非原文所有，已获得出版社授权刊发。
作者丨[英]克里斯提娜·里格斯
摘编丨何安安
编辑丨杨司奇
校对丨薛京宁
