撰文丨王一平

明星自杀，向来是大众关注的焦点。从张国荣到雪莉，当红明星的自杀总能引发巨大的舆论漩涡。作为大众欲望的投射，明星自杀无疑意味着想象的破灭。更为重要的是，当红明星的自杀常常成为一个时代的信号，警醒大众这个时代潜藏着的精神危机与社会矛盾。

1935年3月8日，阮玲玉自杀，无疑是一件爆炸新闻。这一年，阮玲玉是当红的电影明星，正值事业高峰，左翼经典电影《新女性》于同年1月份上映。她是银幕上的悲情女性，是商人唐季珊的情妇，被前夫张达民以“通奸”的罪名告上法庭。在开庭的前一天，阮玲玉服药自杀。

阮玲玉之死，毫无意外地引发了舆论的哗然，矛头被指向无良媒体，指向张达民与唐季珊，指向腐朽的封建男权，指向电影，指向阮玲玉的软弱。与此同时，电影公司迫不及待地以“阮玲玉遗作”为噱头宣传电影，剧场里的话剧取材于阮玲玉的绯闻轶事，如火如荼地上演着。除了几纸遗书与零星资料，阮玲玉本人的声音被淹没在历史大潮当中。阮玲玉之死，则成为时代的印记。

与此同时，在1935年的中国，左翼电影运动如火如荼地展开。上海作为新兴都市，热情地拥抱着现代化，国共内战正处于胶着状态，距离抗日战争的开始还有两年时间。85年后，当我们重新审视，作为女明星的阮玲玉，对于当下又意味着什么？在1930年代的时代洪流中，明星阮玲玉是如何诞生的？阮玲玉之死，于当时和当下又有怎样的警示意义？

当下的回望：阮玲玉意味着什么？

1992年，关锦鹏导演的传记电影《阮玲玉》，入围柏林电影节主竞赛单元。在片中，饰演阮玲玉的张曼玉，凭借这部电影获得柏林电影节影后的殊荣，这也是华人演员第一次在欧洲三大电影节中获奖。这部电影围绕着阮玲玉的职业生涯与情感生活展开，一条线由张曼玉饰演阮玲玉，讲述她的私人生活；另一条线将镜头对准了饰演阮玲玉的张曼玉，展现她如何饰演阮玲玉，并穿插张曼玉本人对阮玲玉的看法。

电影《阮玲玉》中，张曼玉饰演的阮玲玉。

因而，这不仅是一部关于阮玲玉的电影，亦是一部关于张曼玉的电影。导演在跨越时代的两位女明星之间搭起一条线，先构建阮玲玉，再打破阮玲玉。一边是90年代，一边是30年代；一边是张曼玉，一边是阮玲玉。两个时代千差万别，两个明星也有不同，然而在某些瞬间里，张曼玉成为阮玲玉，阮玲玉则在影像中复活。

在《阮玲玉》中，有这样一幕令人印象深刻：在阮玲玉主演的电影《新女性》中，其饰演的女主角韦明在愤懑中离世，关锦鹏试图重现这一幕拍摄时的场景。在其设想下，拍完这一幕后的阮玲玉无法出戏，在病床上用床单蒙住头号啕大哭。然而，关锦鹏本人喊“停”的声音出现后，张曼玉依然没有停止蒙头大哭。

关锦鹏在《阮玲玉》中试图重现“韦明之死”的拍摄现场。

在这里，真实与虚拟的界限被明显混淆了。在关锦鹏想象的阮玲玉里，她无法从虚构的角色“韦明”中出戏；而当张曼玉扮演想象中阮玲玉时，她同样陷于其中。那么，在这一场景中，无法出戏的究竟是阮玲玉还是张曼玉？而号啕大哭的，是韦明，还是阮玲玉？因而，电影《阮玲玉》所展示的无疑是一种后现代的眼光，是一种解构再重构的解读策略。

在这种方法下，阮玲玉形象在一层层的镶嵌下逐渐丰满，却又再次一层层的剖析之下重新归于一种想象。正如詹明信在论述怀旧电影时所提到的，怀旧电影“重新创造一个过去时代特有的艺术对象的感觉和形态，尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨日之感”。在这里，阮玲玉成为一件三〇年代的信物，成为老上海的人格化象征。透过阮玲玉，两个时代得以联结，而阮玲玉本人，则成为一种怀旧的怅惘。

除此以外，在后世的论述中，阮玲玉不再仅仅是一个旧时代的传奇女明星。在不同的语境下，“阮玲玉”这三个字承担起不同的任务，生发出截然不同的意味。她成为女性话语下的反抗旗帜、民族话语下的象征符号、意识形态下的宣传工具与消费社会的欲望投射。

于是，在与唐季珊和张达民的三角恋情中，阮玲玉成为封建男权的受害者。现代化的女性主义的视野，赋予阮玲玉的自杀以“反抗”的色彩。透过阮玲玉，我们以一种不同于以往的女性视角重新审视三十年代，看到时代变革下的婚姻、恋爱与性，看到女明星的时代桎梏。

而国难当头时，女性的身体则被迫承受起政治的隐喻。因而，在民族主义话语下，阮玲玉在银幕中饰演的被压迫者与女明星阮玲玉一起，成为被侵略、被压迫的中华民族一个美丽而凄惨的剪影与象征。

当抗战结束，新中国成立，左翼成为正统，阮玲玉的贫苦出身成为无产阶级的认证标志。明星阮玲玉成为她在电影中饰演的一系列角色的现实化身，她的死亡被归因于具有国民党背景的新闻媒体迫害。她成为一位思想先进的艺术工作者，成为阴暗旧社会下的被牺牲者。

改革开放以后，商品经济发展，消费社会下的女明星再次成为欲望投射的对象。阮玲玉的故居成为景点，阮玲玉纪念碑上则是婀娜的人形塑像。阮玲玉再次成为一个女明星，成为一张免费的宣传名片，一个可供商品化的女性身体。

阮玲玉纪念碑上的人形雕塑。

在这一切的背后，在各种关于阮玲玉的论述与想象中，真实的阮玲玉又是怎么样的？在一纸遗书、几部默片的背后，这位女明星是否只是一个活在过去的美丽剪影？当时间回到1930年代，明星阮玲玉又是如何诞生的？

历史的凝视：被时代选中的女性形象

阮玲玉1926年进入影坛，进入1930年代已然成名。早期阮玲玉的银幕形象多为“妖媚泼辣”的摩登女郎。如在1931年上映的《恋爱与义务》中，时年21岁的阮玲玉，几乎是本色出演青春靓丽的女学生；在《一剪梅》中，更是留下了英姿飒爽的戎装形象。阮玲玉此时的银幕形象，大多是与其本人形象气质较为贴近的靓丽少女与时髦的都市女郎，这在某种程度反映出当时的上海对于现代生活的拥抱。

《恋爱与义务》中身穿学生装的阮玲玉。

几乎与此同时，伴随着九一八事变、一二八战争等时代背景，阮玲玉所在的联华电影公司发起了“国片复兴”运动，呼吁抵制“舶来片”，再结合“联华”本身的左翼背景，“爱国”与“左翼”两股潮流融汇在一起。在此背景下，阮玲玉的银幕形象，开始在“性感”的基础上发生变化。

1931年上映的《桃花泣血记》，讲述了一场跨越阶级的爱情悲剧，阮玲玉饰演的农家少女与地主家的少爷相爱并怀孕生子，却无法冲破门第之别，在郁郁寡欢中离世。这一电影无疑是左翼风潮的体现，阮玲玉饰演的少女也带有极强的悲情色彩。在阮玲玉的演绎中，仍然保持着明艳活泼的底色。在1992年的传记电影《阮玲玉》中，饰演“阮玲玉”的张曼玉便曾用“骚到骨子里”形容阮玲玉在这部电影中的形象。

《桃花泣血记》中的阮玲玉与金焰。

到了1933年的《小玩意》中，阮玲玉的银幕形象则彻底转变为底层的悲情女性。在这部影片中，阮玲玉饰演一位浙江乡村的手工业者，在外敌入侵后，与女儿一起逃难至上海。女儿长大后投身革命，不幸牺牲；与此同时，在现代化机器生产的挤压之下，女主角的“小生意”无以为继，最终流落街头。

在这部电影中，阮玲玉彻底化身为“反帝国主义”的底层女性。讽刺的是，在反侵略的同时，还未走入现代的女主角同时卷入了反资本主义、反现代的行列之中。影片创作者对这种牵强的设置似乎也有所意识，因而，电影前半段与女主相恋的大学生，在其鼓励下赴德留学，回国后创办工厂以实现强国目标。正是这因“爱国”而创办的工厂，成为了压倒女主角的最后一根稻草。

在这部电影中，我们可以明确地感知到时代潮流对于电影创作乃至明星形象的影响。另一方面，在种种风潮的多重影响下，创作者无可避免地陷入自相矛盾的困惑之中。而阮玲玉的电影人生，又反过来折射出这种复杂的时代境况。这一时期的阮玲玉，虽未曾丢下“美艳”的人设；但在性感的外貌之下，这位女演员已经开始在电影中如海纳百川般忍受着一切苦难，成为时代的容器。

电影《小玩意》剧照，左二为阮玲玉。

这种悲情角色，为阮玲玉的银幕人生带来了更多的可能性，某种程度上也成为一种桎梏。1933年，阮玲玉主动要去饰演田汉编剧的《三个摩登女性》中象征着“革命”的周淑贞一角。也正因为这次主动，银幕上的阮玲玉迎来了新的可能。她不再仅仅是令人同情的悲情女性，更成为奋起反抗的进步女性。这种转变，尤其体现在1934年的《神女》中。

阮玲玉在这部影片中饰演一位妓女与母亲——阮嫂。阮嫂以性工作为生，独自养育儿子，却遭到恶霸章志直欺侮，同时因为她妓女的身份，儿子被所在的学校退学。在种种悲剧之下，阮嫂忍无可忍，与章志直正面理论，却在争斗中误杀章志直。

该片上映后受到左翼评论的积极肯定，电影中的阮玲玉再次成为了社会表达的工具。电影表面上将女主角的种种不幸的原因归为社会不公，但在具体的剧情设置上，恶霸章志直无疑是一个全能式的反派，在各种巧合中成为女主角人生悲剧的主要缔造者。对于所谓的“社会不公”的批判，在影片中则浅尝辄止。阮玲玉饰演的女主角，因而也成为一个功能性的“反抗者”。

电影《神女》剧照。

在时代风潮与电影公司的策略之下，“明星阮玲玉”诞生。她成为一种想象的投射，观众在她身上看到现代、进步和悲情。另一方面，戏外的阮玲玉对于角色选择的主动权并不大，她不仅参演了大量的左翼电影，被视为“小资”代表的费穆导演也曾与她多次合作。她参演的《国风》，甚至可以说是一部国民党当局的政治宣传片。时代塑造了我们所熟知的“明星阮玲玉”，而阮玲玉本人只是刚好被时代选中的一种女性形象。

跨越时代的难题：明星被谁杀死？

明星阮玲玉的诞生，从她走上大银幕的那一刻开始；明星的陨落，则发生在银幕之外。电影公司、观众、媒体、读者合力促进了明星的诞生，明星反过来必不可免地以私人生活的部分牺牲为代价，以满足媒体与大众的窥视欲。明星与舆论“相爱相杀”，舆论可以捧红一个明星，亦可以杀死一个明星。在舆论的背后，是更为复杂的时代面貌。

1935年1月上映的电影《新女性》，成为明星阮玲玉的最后一个高峰，成为明星陨落的开始。这部电影为知名左翼导演蔡楚生的处女作，取材于另一位左翼女明星兼作家艾霞的真实事迹。艾霞于1934年2月自杀过世，自杀原因扑朔迷离。艾霞死后，小报大肆报道关于其私生活的各种绯闻轶事。蔡楚生作为艾霞生前好友，遂决定以此为背景，拍摄《新女性》为艾霞鸣不平。阮玲玉，正是这部电影的女主角。

 艾霞（1912—1934），曾加入田汉等人组织的南国社，深受左翼思想影响。1931年进入影坛，为明星电影公司演员，出演《春蚕》、《时代的女儿》等影片，自编自演《现代——女性》。1934年自杀离世，年仅22岁。

在《新女性》中，阮玲玉饰演的女主角韦明是一位单身母亲，被丈夫抛弃后独自前往上海成为一名音乐教师与作家。然而韦明的生活却并不顺利，一方面，韦明拒绝了王博士的追求后，被其报复而失去了工作；另一方面，她写作的小说虽然被出版社选中，但出版社看中的只是她美艳的外表与“女作家”的时髦头衔，出版社员工甚至企图性骚扰她。

恰逢女儿病重，失去了经济来源的韦明，无奈之下只好“出卖身体”，接待的“客人”却正是王博士。韦明在悲愤交加之下服药自杀，王博士则联系小报，“女作家生前秘史”一时成为报纸头条。被抢救过来的韦明，看到这一切，发誓要报复，最终悲愤离世。

《新女性》中的小报。

在电影上映后，有评论指责韦明一角的软弱，如发表在《申报》的评论便直接指出，韦明这一角色“虽具有新的思想而实际上却又是缺乏理智底判断力”。不过，电影与评论界更大的纠纷，源于影片中对于“小报”的讽刺与批判，新闻界对此强烈不满。该片导演蔡楚生在1960年代的回忆中，将这些提出异议的报刊称之为“黄色小报”，并指责他们将矛头对准《新女性》的编导与主要演员阮玲玉。

出面强烈反对的，实则是上海新闻记者公会，其中甚至不乏《申报》等大报的记者。与电影受到的指责相对应的是，阮玲玉此时正面临着前夫张达民的“通奸”指控，大小媒体对此均大肆报道。蔡楚生认为，媒体对阮玲玉的“追逐”是《新女性》的风波的延续，即便如此，对于明星私生活的窥探某种程度上正是大众媒体的工作。

在关于阮玲玉桃色新闻的报道中，《新女性》中韦明所经历的一切，在阮玲玉身上重演。当阮玲玉选择自杀，走上与艾霞和韦明同样的道路，报道的焦点也自然从戏内转向了戏外。如《大晚报》便直指《新女性》的剧情诱导了阮玲玉的自杀，而《女声》则将阮玲玉与艾霞并列，指责两人对于恋爱和物质生活的过分沉迷，《妇女月报》亦发表了类似的观点。而这种声音，与前文提到的对于《新女性》女主角韦明的批评，几乎如出一辙。

《新女性》片场照，左二为导演蔡楚生，右二为阮玲玉。

在这个过程中，无论是艾霞，还是《新女性》中的韦明，抑或阮玲玉；无论是电影角色，还是明星，她们看似是舆论的主角，实质成为评论者借以实现社会表达的工具。换言之，“人言可畏”的说法，将矛头指向媒体与舆论。舆论只是承担社会思潮的载体，舆论背后的“操纵者”才是真凶。在“阮玲玉之死”的舆论风波背后，则是时代的悖论。

一方面，大众媒体对于明星生活的疯狂窥探，表面上看是现代人偷窥欲的极端发展，但其中包含的更是形式上的现代与思想上的陈旧之间的错位。现代化的大众媒体为“表达”提供了更便捷的路径，表达的内容本身却是前现代的。大众迷恋银幕上摩登女郎的时髦，可是明星本人却应当是“纯洁”的、贤妻良母的甚至是反现代的。

另一方面，左翼思潮影响了电影公司的策略、电影创作者的内容生产，乃至明星的个人形象。然而，电影本身正是现代社会的产物，从诞生时便不可避免地打上了“资本”的烙印，而“明星”某种程度上则与“物质生活”天然不可分割。换言之，电影与明星的存在本身，便与“左翼”的主张相斥。当左翼电影的女主角不够“进步”，当电影明星与电影女主角做出同样的自杀选择时，她们不可避免地受到了同样的指责。

阮玲玉遗容。

“女明星阮玲玉”是被塑造的。她被塑造成美丽的摩登女郎、悲惨的底层女性、勇敢的反抗者与舆论的受害者。她不可避免地被卷入一九三〇年代的大潮中，被卷入现代化的都市生活、群情激昂的爱国热潮与奋勇进步的左翼革命中。在这个过程中，“明星阮玲玉”与“个体阮玲玉”被迫融合，当阮玲玉选择自杀，“明星阮玲玉”也就此死亡。即便如此，85年后的今天，“明星阮玲玉”仍然无法摆脱“被塑造”的命运。

与阮玲玉相比，当下的明星不再依托于制片厂，大众对明星的窥私也无需要通过媒体。表面上看，明星本人在自我形象的构建上获取了更多的主动权；然而，明星开始选择主动“被形塑”，“人设”成为明星在现实生活中的面具，真实与虚拟的界限彻底被模糊。明星们为自己量身制作精美的面具，以严格满足更精准的受众。严格与精准的背后，则是时代的偏执与保守，而这一点与85年前又有何不同？

参考资料：

程季华：《阮玲玉五十周年祭》，《电影艺术》，1985年03期。

沙丹：《玉人永诀:阮玲玉的悲剧表演与视觉政治》，《艺术评论》，2011年03期。

《〈新女性〉演出后集纳上海各报之批评》，《联华画报》，1935年第5卷第5期25—26页。

刘磊：《性别·媒介·符号:公共话语中的阮玲玉》，《山东女子学院院报》，2017年03期。

蔡楚生：《三八节中忆“新女性”》，《电影艺术》，1960年03期。

伊蔚：《阮玲玉自杀之透视》，《女声》，1935年，第3卷，第11期，1—3页。

詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店，1997年。

撰文丨王一平

编辑丨余雅琴 董牧孜

校对丨何燕