撰文丨王一平


明星自杀,向来是大众关注的焦点。从张国荣到雪莉,当红明星的自杀总能引发巨大的舆论漩涡。作为大众欲望的投射,明星自杀无疑意味着想象的破灭。更为重要的是,当红明星的自杀常常成为一个时代的信号,警醒大众这个时代潜藏着的精神危机与社会矛盾。

 

1935年3月8日,阮玲玉自杀,无疑是一件爆炸新闻。这一年,阮玲玉是当红的电影明星,正值事业高峰,左翼经典电影《新女性》于同年1月份上映。她是银幕上的悲情女性,是商人唐季珊的情妇,被前夫张达民以“通奸”的罪名告上法庭。在开庭的前一天,阮玲玉服药自杀。

 

阮玲玉之死,毫无意外地引发了舆论的哗然,矛头被指向无良媒体,指向张达民与唐季珊,指向腐朽的封建男权,指向电影,指向阮玲玉的软弱。与此同时,电影公司迫不及待地以“阮玲玉遗作”为噱头宣传电影,剧场里的话剧取材于阮玲玉的绯闻轶事,如火如荼地上演着。除了几纸遗书与零星资料,阮玲玉本人的声音被淹没在历史大潮当中。阮玲玉之死,则成为时代的印记。

 

与此同时,在1935年的中国,左翼电影运动如火如荼地展开。上海作为新兴都市,热情地拥抱着现代化,国共内战正处于胶着状态,距离抗日战争的开始还有两年时间。85年后,当我们重新审视,作为女明星的阮玲玉,对于当下又意味着什么?在1930年代的时代洪流中,明星阮玲玉是如何诞生的?阮玲玉之死,于当时和当下又有怎样的警示意义?

 


当下的回望:阮玲玉意味着什么?

 

1992年,关锦鹏导演的传记电影《阮玲玉》,入围柏林电影节主竞赛单元。在片中,饰演阮玲玉的张曼玉,凭借这部电影获得柏林电影节影后的殊荣,这也是华人演员第一次在欧洲三大电影节中获奖。这部电影围绕着阮玲玉的职业生涯与情感生活展开,一条线由张曼玉饰演阮玲玉,讲述她的私人生活;另一条线将镜头对准了饰演阮玲玉的张曼玉,展现她如何饰演阮玲玉,并穿插张曼玉本人对阮玲玉的看法。

 

电影《阮玲玉》中,张曼玉饰演的阮玲玉。

 

因而,这不仅是一部关于阮玲玉的电影,亦是一部关于张曼玉的电影。导演在跨越时代的两位女明星之间搭起一条线,先构建阮玲玉,再打破阮玲玉。一边是90年代,一边是30年代;一边是张曼玉,一边是阮玲玉。两个时代千差万别,两个明星也有不同,然而在某些瞬间里,张曼玉成为阮玲玉,阮玲玉则在影像中复活。

 

在《阮玲玉》中,有这样一幕令人印象深刻:在阮玲玉主演的电影《新女性》中,其饰演的女主角韦明在愤懑中离世,关锦鹏试图重现这一幕拍摄时的场景。在其设想下,拍完这一幕后的阮玲玉无法出戏,在病床上用床单蒙住头号啕大哭。然而,关锦鹏本人喊“停”的声音出现后,张曼玉依然没有停止蒙头大哭。

 

关锦鹏在《阮玲玉》中试图重现“韦明之死”的拍摄现场。

 

在这里,真实与虚拟的界限被明显混淆了。在关锦鹏想象的阮玲玉里,她无法从虚构的角色“韦明”中出戏;而当张曼玉扮演想象中阮玲玉时,她同样陷于其中。那么,在这一场景中,无法出戏的究竟是阮玲玉还是张曼玉?而号啕大哭的,是韦明,还是阮玲玉?因而,电影《阮玲玉》所展示的无疑是一种后现代的眼光,是一种解构再重构的解读策略。

 

在这种方法下,阮玲玉形象在一层层的镶嵌下逐渐丰满,却又再次一层层的剖析之下重新归于一种想象。正如詹明信在论述怀旧电影时所提到的,怀旧电影“重新创造一个过去时代特有的艺术对象的感觉和形态,尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨日之感”。在这里,阮玲玉成为一件三〇年代的信物,成为老上海的人格化象征。透过阮玲玉,两个时代得以联结,而阮玲玉本人,则成为一种怀旧的怅惘。

 

除此以外,在后世的论述中,阮玲玉不再仅仅是一个旧时代的传奇女明星。在不同的语境下,“阮玲玉”这三个字承担起不同的任务,生发出截然不同的意味。她成为女性话语下的反抗旗帜、民族话语下的象征符号、意识形态下的宣传工具与消费社会的欲望投射。

 

于是,在与唐季珊和张达民的三角恋情中,阮玲玉成为封建男权的受害者。现代化的女性主义的视野,赋予阮玲玉的自杀以“反抗”的色彩。透过阮玲玉,我们以一种不同于以往的女性视角重新审视三十年代,看到时代变革下的婚姻、恋爱与性,看到女明星的时代桎梏。

 

而国难当头时,女性的身体则被迫承受起政治的隐喻。因而,在民族主义话语下,阮玲玉在银幕中饰演的被压迫者与女明星阮玲玉一起,成为被侵略、被压迫的中华民族一个美丽而凄惨的剪影与象征。

 

当抗战结束,新中国成立,左翼成为正统,阮玲玉的贫苦出身成为无产阶级的认证标志。明星阮玲玉成为她在电影中饰演的一系列角色的现实化身,她的死亡被归因于具有国民党背景的新闻媒体迫害。她成为一位思想先进的艺术工作者,成为阴暗旧社会下的被牺牲者。

 

改革开放以后,商品经济发展,消费社会下的女明星再次成为欲望投射的对象。阮玲玉的故居成为景点,阮玲玉纪念碑上则是婀娜的人形塑像。阮玲玉再次成为一个女明星,成为一张免费的宣传名片,一个可供商品化的女性身体。


阮玲玉纪念碑上的人形雕塑。

 

在这一切的背后,在各种关于阮玲玉的论述与想象中,真实的阮玲玉又是怎么样的?在一纸遗书、几部默片的背后,这位女明星是否只是一个活在过去的美丽剪影?当时间回到1930年代,明星阮玲玉又是如何诞生的?

 

历史的凝视:被时代选中的女性形象

 

阮玲玉1926年进入影坛,进入1930年代已然成名。早期阮玲玉的银幕形象多为“妖媚泼辣”的摩登女郎。如在1931年上映的《恋爱与义务》中,时年21岁的阮玲玉,几乎是本色出演青春靓丽的女学生;在《一剪梅》中,更是留下了英姿飒爽的戎装形象。阮玲玉此时的银幕形象,大多是与其本人形象气质较为贴近的靓丽少女与时髦的都市女郎,这在某种程度反映出当时的上海对于现代生活的拥抱。


《恋爱与义务》中身穿学生装的阮玲玉。

 

几乎与此同时,伴随着九一八事变、一二八战争等时代背景,阮玲玉所在的联华电影公司发起了“国片复兴”运动,呼吁抵制“舶来片”,再结合“联华”本身的左翼背景,“爱国”与“左翼”两股潮流融汇在一起。在此背景下,阮玲玉的银幕形象,开始在“性感”的基础上发生变化。

 

1931年上映的《桃花泣血记》,讲述了一场跨越阶级的爱情悲剧,阮玲玉饰演的农家少女与地主家的少爷相爱并怀孕生子,却无法冲破门第之别,在郁郁寡欢中离世。这一电影无疑是左翼风潮的体现,阮玲玉饰演的少女也带有极强的悲情色彩。在阮玲玉的演绎中,仍然保持着明艳活泼的底色。在1992年的传记电影《阮玲玉》中,饰演“阮玲玉”的张曼玉便曾用“骚到骨子里”形容阮玲玉在这部电影中的形象。


《桃花泣血记》中的阮玲玉与金焰。

 

到了1933年的《小玩意》中,阮玲玉的银幕形象则彻底转变为底层的悲情女性。在这部影片中,阮玲玉饰演一位浙江乡村的手工业者,在外敌入侵后,与女儿一起逃难至上海。女儿长大后投身革命,不幸牺牲;与此同时,在现代化机器生产的挤压之下,女主角的“小生意”无以为继,最终流落街头。

 

在这部电影中,阮玲玉彻底化身为“反帝国主义”的底层女性。讽刺的是,在反侵略的同时,还未走入现代的女主角同时卷入了反资本主义、反现代的行列之中。影片创作者对这种牵强的设置似乎也有所意识,因而,电影前半段与女主相恋的大学生,在其鼓励下赴德留学,回国后创办工厂以实现强国目标。正是这因“爱国”而创办的工厂,成为了压倒女主角的最后一根稻草。

 

在这部电影中,我们可以明确地感知到时代潮流对于电影创作乃至明星形象的影响。另一方面,在种种风潮的多重影响下,创作者无可避免地陷入自相矛盾的困惑之中。而阮玲玉的电影人生,又反过来折射出这种复杂的时代境况。这一时期的阮玲玉,虽未曾丢下“美艳”的人设;但在性感的外貌之下,这位女演员已经开始在电影中如海纳百川般忍受着一切苦难,成为时代的容器。


电影《小玩意》剧照,左二为阮玲玉。

 

这种悲情角色,为阮玲玉的银幕人生带来了更多的可能性,某种程度上也成为一种桎梏。1933年,阮玲玉主动要去饰演田汉编剧的《三个摩登女性》中象征着“革命”的周淑贞一角。也正因为这次主动,银幕上的阮玲玉迎来了新的可能。她不再仅仅是令人同情的悲情女性,更成为奋起反抗的进步女性。这种转变,尤其体现在1934年的《神女》中。

 

阮玲玉在这部影片中饰演一位妓女与母亲——阮嫂。阮嫂以性工作为生,独自养育儿子,却遭到恶霸章志直欺侮,同时因为她妓女的身份,儿子被所在的学校退学。在种种悲剧之下,阮嫂忍无可忍,与章志直正面理论,却在争斗中误杀章志直。

 

该片上映后受到左翼评论的积极肯定,电影中的阮玲玉再次成为了社会表达的工具。电影表面上将女主角的种种不幸的原因归为社会不公,但在具体的剧情设置上,恶霸章志直无疑是一个全能式的反派,在各种巧合中成为女主角人生悲剧的主要缔造者。对于所谓的“社会不公”的批判,在影片中则浅尝辄止。阮玲玉饰演的女主角,因而也成为一个功能性的“反抗者”。


电影《神女》剧照。


在时代风潮与电影公司的策略之下,“明星阮玲玉”诞生。她成为一种想象的投射,观众在她身上看到现代、进步和悲情。另一方面,戏外的阮玲玉对于角色选择的主动权并不大,她不仅参演了大量的左翼电影,被视为“小资”代表的费穆导演也曾与她多次合作。她参演的《国风》,甚至可以说是一部国民党当局的政治宣传片。时代塑造了我们所熟知的“明星阮玲玉”,而阮玲玉本人只是刚好被时代选中的一种女性形象。

 

跨越时代的难题:明星被谁杀死?

 

明星阮玲玉的诞生,从她走上大银幕的那一刻开始;明星的陨落,则发生在银幕之外。电影公司、观众、媒体、读者合力促进了明星的诞生,明星反过来必不可免地以私人生活的部分牺牲为代价,以满足媒体与大众的窥视欲。明星与舆论“相爱相杀”,舆论可以捧红一个明星,亦可以杀死一个明星。在舆论的背后,是更为复杂的时代面貌。

 

1935年1月上映的电影《新女性》,成为明星阮玲玉的最后一个高峰,成为明星陨落的开始。这部电影为知名左翼导演蔡楚生的处女作,取材于另一位左翼女明星兼作家艾霞的真实事迹。艾霞于1934年2月自杀过世,自杀原因扑朔迷离。艾霞死后,小报大肆报道关于其私生活的各种绯闻轶事。蔡楚生作为艾霞生前好友,遂决定以此为背景,拍摄《新女性》为艾霞鸣不平。阮玲玉,正是这部电影的女主角。


 艾霞(1912—1934),曾加入田汉等人组织的南国社,深受左翼思想影响。1931年进入影坛,为明星电影公司演员,出演《春蚕》、《时代的女儿》等影片,自编自演《现代——女性》。1934年自杀离世,年仅22岁。

 

在《新女性》中,阮玲玉饰演的女主角韦明是一位单身母亲,被丈夫抛弃后独自前往上海成为一名音乐教师与作家。然而韦明的生活却并不顺利,一方面,韦明拒绝了王博士的追求后,被其报复而失去了工作;另一方面,她写作的小说虽然被出版社选中,但出版社看中的只是她美艳的外表与“女作家”的时髦头衔,出版社员工甚至企图性骚扰她。

 

恰逢女儿病重,失去了经济来源的韦明,无奈之下只好“出卖身体”,接待的“客人”却正是王博士。韦明在悲愤交加之下服药自杀,王博士则联系小报,“女作家生前秘史”一时成为报纸头条。被抢救过来的韦明,看到这一切,发誓要报复,最终悲愤离世。

 

《新女性》中的小报。

 

在电影上映后,有评论指责韦明一角的软弱,如发表在《申报》的评论便直接指出,韦明这一角色“虽具有新的思想而实际上却又是缺乏理智底判断力”。不过,电影与评论界更大的纠纷,源于影片中对于“小报”的讽刺与批判,新闻界对此强烈不满。该片导演蔡楚生在1960年代的回忆中,将这些提出异议的报刊称之为“黄色小报”,并指责他们将矛头对准《新女性》的编导与主要演员阮玲玉。

 

出面强烈反对的,实则是上海新闻记者公会,其中甚至不乏《申报》等大报的记者。与电影受到的指责相对应的是,阮玲玉此时正面临着前夫张达民的“通奸”指控,大小媒体对此均大肆报道。蔡楚生认为,媒体对阮玲玉的“追逐”是《新女性》的风波的延续,即便如此,对于明星私生活的窥探某种程度上正是大众媒体的工作。

 

在关于阮玲玉桃色新闻的报道中,《新女性》中韦明所经历的一切,在阮玲玉身上重演。当阮玲玉选择自杀,走上与艾霞和韦明同样的道路,报道的焦点也自然从戏内转向了戏外。如《大晚报》便直指《新女性》的剧情诱导了阮玲玉的自杀,而《女声》则将阮玲玉与艾霞并列,指责两人对于恋爱和物质生活的过分沉迷,《妇女月报》亦发表了类似的观点。而这种声音,与前文提到的对于《新女性》女主角韦明的批评,几乎如出一辙。

 

《新女性》片场照,左二为导演蔡楚生,右二为阮玲玉。

 

在这个过程中,无论是艾霞,还是《新女性》中的韦明,抑或阮玲玉;无论是电影角色,还是明星,她们看似是舆论的主角,实质成为评论者借以实现社会表达的工具。换言之,“人言可畏”的说法,将矛头指向媒体与舆论。舆论只是承担社会思潮的载体,舆论背后的“操纵者”才是真凶。在“阮玲玉之死”的舆论风波背后,则是时代的悖论。

 

一方面,大众媒体对于明星生活的疯狂窥探,表面上看是现代人偷窥欲的极端发展,但其中包含的更是形式上的现代与思想上的陈旧之间的错位。现代化的大众媒体为“表达”提供了更便捷的路径,表达的内容本身却是前现代的。大众迷恋银幕上摩登女郎的时髦,可是明星本人却应当是“纯洁”的、贤妻良母的甚至是反现代的。

 

另一方面,左翼思潮影响了电影公司的策略、电影创作者的内容生产,乃至明星的个人形象。然而,电影本身正是现代社会的产物,从诞生时便不可避免地打上了“资本”的烙印,而“明星”某种程度上则与“物质生活”天然不可分割。换言之,电影与明星的存在本身,便与“左翼”的主张相斥。当左翼电影的女主角不够“进步”,当电影明星与电影女主角做出同样的自杀选择时,她们不可避免地受到了同样的指责。

 

阮玲玉遗容。

 

“女明星阮玲玉”是被塑造的。她被塑造成美丽的摩登女郎、悲惨的底层女性、勇敢的反抗者与舆论的受害者。她不可避免地被卷入一九三〇年代的大潮中,被卷入现代化的都市生活、群情激昂的爱国热潮与奋勇进步的左翼革命中。在这个过程中,“明星阮玲玉”与“个体阮玲玉”被迫融合,当阮玲玉选择自杀,“明星阮玲玉”也就此死亡。即便如此,85年后的今天,“明星阮玲玉”仍然无法摆脱“被塑造”的命运。

 

与阮玲玉相比,当下的明星不再依托于制片厂,大众对明星的窥私也无需要通过媒体。表面上看,明星本人在自我形象的构建上获取了更多的主动权;然而,明星开始选择主动“被形塑”,“人设”成为明星在现实生活中的面具,真实与虚拟的界限彻底被模糊。明星们为自己量身制作精美的面具,以严格满足更精准的受众。严格与精准的背后,则是时代的偏执与保守,而这一点与85年前又有何不同?

 

参考资料:

程季华:《阮玲玉五十周年祭》,《电影艺术》,1985年03期。

沙丹:《玉人永诀:阮玲玉的悲剧表演与视觉政治》,《艺术评论》,2011年03期。

《〈新女性〉演出后集纳上海各报之批评》,《联华画报》,1935年第5卷第5期25—26页。

刘磊:《性别·媒介·符号:公共话语中的阮玲玉》,《山东女子学院院报》,2017年03期。

蔡楚生:《三八节中忆“新女性”》,《电影艺术》,1960年03期。

伊蔚:《阮玲玉自杀之透视》,《女声》,1935年,第3卷,第11期,1—3页。

詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,生活·读书·新知三联书店,1997年。

 

撰文丨王一平

编辑丨余雅琴 董牧孜

校对丨何燕