诗人和他的诗，哪个更真实？
如果诗人指的是作为经验主体的人身，显然他的诗更真实，因为人身每时每刻都在变化，直到某天死去消失，而只要语言存在，他的诗就会永生。
作为读者，每一次阅读，都是在唤醒那首诗，进入诗的审美空间，甚至让我们的心灵栖居其中。
本期我们读几首《南乡子》，每首都是一幅天然画图。荔枝、桄榔、芭蕉、大象，这些南国景物，异域风情，以竹枝之体、妍雅之笔出之，尤为引人入胜。
《南乡子》
（五代）欧阳炯
嫩草如烟，石榴花发海南天。
日暮江亭春影渌，鸳鸯浴，
水远山长看不足。
南乡子，唐教坊曲名，后用作词牌名，单调（即不分上下片），有二十七字体、二十八字体和三十字体。欧阳炯的《南乡子》，皆为二十八字体。我们读一遍词，首先会注意到韵脚的转换，前两句用平韵，后三句用仄韵。平仄韵的转换，产生出分片或分段的感觉，即在一首词的大时空中，切分出小时空，更直观地说，就是以换韵来移景。字明句净，正如南国的春天，这首小令无需解读，我们只需跟随文字去观看，去流连忘返。暂且不管“海南”是哪里，总之在遥远迷人的南方。假如我们自己去那样的地方，应该会看到不同的景物，即使如镜头般将风景尽收眼底，若叫我们各写一首诗，相信每个人所说的也将不一样。词中没有人物，纯是风景，但我们知道，诗人就是看风景的人，而我们读诗并想象，也是跟随他的视角包括词语的感觉。嫩草，石榴花，江亭，春影，鸳鸯，山水，诗人把这些事物一一指给我们看，并一一描述，从而创造出一个空间。这个空间既是地理空间，也是事物的隐秘空间，更是诗人存在于那个当下的情感空间。对于读者，这是一个文本空间，一个审美空间。我们进入其中，每个词又会触发个人回忆和想象，如此，这个文本空间便在阅读中，幻化成无数不同的审美空间。这是阅读的神秘，也是万物的神秘。
石涛《江南春霭图》
《南乡子》
（五代）欧阳炯
画舸停桡，槿花篱外竹横桥。
水上游人沙上女，回顾，
笑指芭蕉林里住。
晚唐五代词人欧阳炯，生于益州（今四川成都），工诗文，尤长填词，善吹笛，以八首《南乡子》著称于世。《全唐诗话》评曰：“欧阳炯《南乡子》词最工。”这一首有人物，风光更加旖旎。画舸停桡，不妨想象船上坐的就是诗人。他将船泊在这里，也许是被眼前的风景吸引，“槿花篱外竹横桥”。南方民间多植木槿以为篱笆，枝叶繁茂，开花紫色，或浅或深。槿花篱笆外，横着一道竹桥。“水上游人沙上女”，游人在水，女子在岸，一句诗让他们邂逅相遇。他们也许搭话，也许没有。“回顾”的动作惊心动魄，在古代常常要扰乱人间的节奏。《红楼梦》里那个甄家丫鬟，不就是偶因一回顾，便与贾雨村结了良缘吗？沙上女不仅回顾，且还“笑指芭蕉林里住”，纯真可爱，情态宛然，水上游人怎能不动心？芭蕉林里的屋舍，又该多么温情脉脉。最后这句，好像能看见那女子的面容，能听见她清脆的笑声。
明 陆治《石湖图》（局部）
《南乡子》
（五代）欧阳炯
洞口谁家，木兰船系木兰花。
红袖女郎相引去，游南浦，
笑倚春风相对语。
“木兰船系木兰花”，木兰船，木兰花，系在一起，音韵相叠，读之便觉得幸福。张枣的诗句“天欲落叶，树欲啼乌”，不应该是树欲落叶吗？是，但诗就是要挪动词，创造一种陌生化的美。德语诗人策兰在这方面走得很远，貌似风马牛不相及的词，被他放在一起如同创世，或者通过重新安排词语的秩序，他发明出自己独特的诗歌语言。例如：“秋天从我们手中吃它的叶子”，“你的阴影在灌木丛中将你蜕下”，“那是春天，树木飞向它们的鸟”。读这样的诗句，不用急着问是什么意思，句子本身的美就令人感动不已。回到这首词。“红袖女郎”，江乡村女或穿着红衣，或并非如此，古典文学中多以红袖代指美人。“游南浦，笑倚春风相对语”，结句一幕似是远景，有透视效果，颇饶余思。
恽寿平《江南春意图》
《南乡子》
（五代）欧阳炯
路入南中，桄榔叶暗蓼花红。
两岸人家微雨后，收红豆，
树底纤纤抬素手。
桄榔，棕榈科植物，也叫“砂糖椰子”，在广州深圳的马路边、公园里、住宅小区里皆很常见。就像李清照看见芭蕉树，写诗赞叹：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭，阴满中庭。叶叶心心，舒卷有余情。”芭蕉、棕榈、桄榔，这些叶子巨大、形状离奇的树，我第一次看见时，叹为观止，至今也依然如此。欧阳炯的《南乡子》组词，并不在于想表达什么，他只是用纯洁的语言爱上事物，那些自然却非凡的事物。路入南中，看见“桄榔叶暗蓼花红”。蓼花也是南方常见的野草，亦称水蓼或水荭，浅紫红，花小，抱茎，穗状。桄榔与蓼花都是诗人途中所见的异乡景物。转韵后的三句，写乡民收红豆的场景，很有生活气息。微雨后，树叶闪着湿光，两岸人家笑语喧哗，“收红豆，树底纤纤抬素手”，红豆，素手，真是娇艳又干净。李白在《子夜吴歌·春歌》中写道：“素手青条上，红妆白日鲜”，红妆指采桑女的盛妆，色彩映衬与此词可谓异曲同工。
沈周《东庄图册》（部分）
《南乡子》
（五代）李珣
乘彩舫，过莲塘，
棹歌惊起睡鸳鸯。
游女带花偎伴笑，
争窈窕，竞折田荷遮晚照。
晚唐五代词人李珣，祖籍波斯，其先祖隋时来华，唐初随国姓改姓李，安史之乱期间入蜀，遂定居梓州（今四川三台），少有诗名，兼通医理。李珣共创作《南乡子》十七首，亦咏南荒风土，写景纪俗，与欧阳炯笙磬同音。稍微不同的是，李珣的词全用三十字体。这首词是水乡少女的一个生活片段，依稀李清照的《如梦令》（常记溪亭日暮）。乘着彩舫，泛过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。易安少时与女伴们更率真野性，她们不是棹歌泛舟，而是“争渡、争渡，惊起一滩鸥鹭”。夕阳西下，舟中游女映带荷花，偎伴笑语。人面荷花，正如唐代王昌龄诗中所写：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”。少女们竞相折取荷叶，遮住脸庞。“争窈窕”，是说她们犹不忘逞其姿容，此句或系诗人曲笔以增其妩媚，或是水乡女子果真这般风情万种。
吴湖帆《荷花鸳鸯图》
《南乡子》
（五代）李珣
倾绿蚁，泛红螺，
闲邀女伴簇笙歌。
避暑信船轻浪里，
闲游戏，夹岸荔支红蘸水。
这首词也写女子荡舟游玩的生活场景，字里行间，洋溢出欢快的气息。新酿酒泛着绿蚁，倾注在红螺壳杯中，这是字面意思，不是诗。“倾绿蚁，泛红螺”，声音的抑扬，动作的节奏，色彩的辉映，这才是诗。没喝过红螺绿蚁酒，不过倒让我想起策兰的另一句诗，“我们睡去，像海螺壳里的酒，血色月光中的大海。”闲邀女伴簇笙歌，“闲”字甚好，非功利，无目的，是一种自在无为的状态。小时候，我们河滩也有荷塘，有芦苇荡，夏天的下午，女伴们常在那里闲耍，也曾竞折团荷遮晚照，一起唱着歌走在大堤上。“避暑信船轻浪里”，暑热蒸腾，小船似乎睡着了，随轻浪摇晃。少女们“闲游戏”，不为游戏而游戏，静谧如在梦里。夹岸荔枝，丹果累累，低垂在水面上。
北宋 王诜(传)《莲塘泛舟图》
《南乡子》
（五代）李珣
相见处，晚晴天，
刺桐花下越台前。
暗里回眸深属意，
遗双翠，骑象背人先过水。
此乃一段艳遇。“相见处，晚晴天”，不是在点明时间地点，而是，而是如其所是。故事可以时间地点不明，但不可以在真空里发生。晚晴天，一场雨过后，天黑之前，想想看那是什么感觉，那些从雨中返回的声音，那些走进夕照中的形象，是不是清晰得太不真实？“刺桐花下越台前”，刺桐似桐而有刺，一名海桐，生长于热带。越台，即越王台，在今广州市北边的越秀山上，汉南越王赵佗所筑，故名。由此可推断，这首词所咏的是南越风土。上面一首词中有荔枝，可能是南越，也可能在巴蜀，因为唐代巴蜀亦产荔枝，白居易作《荔枝图序》开头就说：“荔枝生巴峡间”。刺桐花下，越台前，与欧阳炯词中的槿花篱外、芭蕉林里，都是异域风情的所在。在此发生的艳遇，自然别具情味。“暗里回眸深属意”，女子有情，男子也要善感，方不辜负了她。况且，回眸之外，她还“遗双翠”，即将自己头上所饰的翠羽，故意遗落，叫他拾取。遗翠、遗帕、遗簪，都是古代女子表白的直接方式。最后一句最美，“骑象背人先过水”，单是她骑着大象渡水的背影，便已足够他回忆一生。那有情又怕被人瞧见的情态，更牵动着他的心，而“先过水”，就是说我在等你来。
