玲娜贝儿的走红，与来自二次元的萌文化、萌经济密不可分。当二次元寄托着人们天马行空的想象时，也在以各种各样的形态向三次元延伸。漫展、主题乐园将幻想世界搬入现实，出自动漫游戏的场景、人物被实体化，诞生了一种介于二三次元之间的——2.5次元的消费景观。

心爱的角色被人偶、被Coser生动立体地演绎，2.5次元景观成为人们对二次元世界憧憬的延伸。但次元之间的潜藏的矛盾也微妙地产生，一旦演员行为不当，次元壁被打破，粉丝对原作角色的爱也不可避免地蒙上阴影。

早在玲娜贝儿大热之际，就曾有过诸多争议，玲娜贝儿的粉丝将人偶表现出的不当行为归咎于“内胆失职”。北京环球影城的“威震天”甚至被游客举报，认为他常说的“肮脏”“愚蠢”等词语，引发不适。

尽管2.5次元的景观终究是二次元的延展，但让我们心爱的角色走进现实的奇迹，却是由无名的三次元扮演者所搭建。“内胆”这一话语的出现和惯用，将辛苦劳动的人偶扮演者比作工作机器，成为了“外壳”的附庸。我们如何处理梦幻与现实的张力？当我们追逐可爱的人偶角色时，又如何看待他们背后的“内胆”扮演者呢？或许，守护着神奇的他们，也应当得到体谅和尊重。

“萌经济”的胜利

萌文化发迹于二次元文化，萌经济在千禧年后走入大众视野。我们为什么总容易一眼爱上萌萌的小东西？进化心理学的视角提供了一种答案。

奥地利动物行为专家康拉德·洛伦茨将具备人类婴幼儿的特征称为“婴儿图式”，这包括圆圆的脑袋、大大的眼睛、短胖的四肢、较小的头身比。不难看到，这也正是二次元对“萌”形象惯用的设计，无论是动物幼崽还是正太萝莉，他们往往具备显著的幼体化的特征。

玲娜贝儿。图：上海迪士尼度假区官方公众号。

进化心理学家认为，婴儿的形象是柔弱无害的，它不会参与成人世界里的算计、野心和阴谋，它不会对其他人产生威胁，因此天然能够激发人的怜爱之心。相反，“人们对过于成人化的东西是有戒备心的，当一个大人站在你面前，你会从生存和利益角度出发，思考这个人是好人还是坏人。”刘云平的设计解读不仅能够解释为何冰墩墩大受欢迎，也能够用于阐释为何二次元萌物能经久不衰地受到喜爱。

二次元发源于上个世纪日本经济衰退时期，人们对现实感到悲观厌恶，于是流连于虚构的动画、漫画、游戏、轻小说中，憧憬这些作品里区别于现实的世界。因此，二次元始终具有异次元属性，运行在不同于我们真实生活的三次元。当次元壁被打破的时候，美好的理想就会与必然存在缺陷的现实冲撞，催化出意想不到的结果。玲娜贝儿就曾因“塌房”风波冲上热搜。不少游客为了与玲娜贝儿互动专程赶去乐园排上几个小时队，但在争议视频里，玲娜贝儿人偶不耐烦、没礼貌的一幕被录了下来，令倾慕着玲娜贝儿温柔害羞性格的游客大失所望。

但动漫形象走入日常生活已经成为常态。这也造就了各种各样2.5次元消费景观——介乎于二次元与三次元之间，既从虚构作品里走向了现实，但又不是真实世界的造物。

主题丰富的漫展和Cosplay就是最常见的2.5次元消费景观，越来越多的创作方重视起动漫、游戏里的角色在现实里的再现。他们在漫展摊位上搭出经典场景，请演员换上夸张的服饰和道具扮演人气角色，力图为粉丝创造一种亲密可触的真实感。

事实上，尽管今天Cosplay与日本发源的二次元文化密不可分，但很少有人知道，Cosplay的真正始祖是迪士尼乐园里米老鼠人偶。在迪士尼动画风靡世界时，1955年，首座迪士尼乐园也在美国落成。为了更好地吸引游览，迪士尼的员工扮成经典的米老鼠供游客拍照留念，这种传统被一直沿袭到今天。

动漫《米老鼠群星会》剧照。

到今天，以迪士尼、环球影城为代表的主题乐园成为比漫展更长期、更坚固的2.5次元景观，乐园里精细还原出原作里的奇幻建筑，排演轻松幽默的演出，更重要的是，二次元角色们“活”成了会跑会跳的人偶。为了营造更逼真的体验，人偶设计师在如何使游客更亲近人偶上花了许多心思。以玲娜贝儿为例，人偶的眼珠在蓝色瞳孔外有一个用于反光的透明圆罩，随着人偶的移动，眼神光的流动能使它看起来更加栩栩如生，鲜活迷人。

人们对于漫展、主题乐园这类介于虚构与现实之间的消费景观的津津乐道，恰好符合了居伊·德波在《景观社会》中的论点。德波认为，当今生产者会通过景观来创造消费者的需要，使消费者在消费过程中得到满足的幻觉。在2.5次元的消费景观中，作为一种商品，它们是二次元作品在现实世界的延伸。尽管虚拟的人物角色在空间上被实体化，但观众充沛的爱却是基于对原作的“爱屋及乌”。因此，无论是Cosplay中妆容精致的Coser，还是盖着头套的人偶演员，最基本的行为准则就是要遵守原本的角色设定，为观众造一场延伸到现实里的梦。

《景观社会》，作者: [法] 居伊·德波，译者: 张新木，版本: 折射集｜南京大学出版社， 2017年5月。

因此，当扮演者打破这种规则时，美梦就会破裂。

人偶扮演者的不当行为难以避免地牵连到角色的形象。角色的粉丝则极力维护，他们将责任推在了扮演者身上，试图将纯洁无辜的角色与失职扮演者划清界限，将扮演者批驳为没有认真履行角色人设的“内胆”。

为了尽可能规避类似的风险，迪士尼也给人偶扮演者制定了许多守则，譬如人偶不能在游客面前摘下头套，非人类角色不能表现出人类的行为；扮演者要遵循角色统一的行为套组，不能使用自己的声音与游客交流，不能在任何地方泄露自己的角色身份等。但是扮演者的失职似乎是难以百分之百规避的。因为观众爱的是来自二次元角色的人物设定，这种设定是虚构的，但在乐园里却必须由三次元的真人去演绎。当二次元和三次元相距如此之近，将责任都悬在扮演者身上时，就必定存在次元壁被打破的风险。

对扮演者而言，时时刻刻恪守人偶的准则，的确不是件容易的事。2019年6月，上海天气炎热，迪士尼乐园的雪莉玫在表演过程中身体不适，晕倒在地，在被送去救治的过程中始终没有摘下头套、脱掉戏服——因为人偶不能做出破坏幻想的行为。

服务核心型产业的残酷性由此被掀开一角。主题乐园里的人偶扮演者的日常是这样的：在早上，扮演者要把自己塞进重达十几斤、视野范围不超过90度的玩偶服里，它要牢牢支撑好玩偶服，不能发出人类的声音，表现出不懂人类世界的样子，保持耐心，充满热情，高质量完成游客所期待的互动。

英国社会学家艾伦·布里曼在《迪斯尼风暴》中认为这种“表演式”服务属于“情感劳动”，即员工需要在工作中向顾客传递一种发自内心的积极情绪。有研究者认为，这种工作模式被迫分离了劳动者的行为方式和真实感受，使他们的真实情感被压抑，久而久之或许会造成一种精神伤害。

《迪斯尼风暴》，作者: [英] 艾伦·布里曼，版本: 中信出版社，2006年1月。

长期的人偶工作还可能造成相当的身体损伤。对人偶服的长期负重可能会给扮演者带来一些伤病，很多演员会有脊椎、膝盖上的问题。迪士尼设置了为工作人员提供理疗康复的运动训练部门，但也有扮演者即使离职，也落下了不可逆的伤病。

大多数时候，当人们沉迷于人偶的童话，或怒骂“内胆”的失职时，往往意识不到这些人偶、演员都是和你我一样的打工人。“内胆”的话语正是这样认知下的产物，它将扮演者物化为了人偶角色的附庸，被视作理应恪守职责的工作机器，是一种“不把人当人看”的贬低。当人偶与我们隔着服装，物理性的隔绝与刻意的萌化都将消费者本应存有的尊重和体谅弱化了。

网友上传的游客与威震天“对峙”视频。

去年一段北京环球影城开园时威震天的视频引发的讨论，也可以印证人们逐渐被乐园的规则所驯化。视频里是一名游客在环球影城向威震天竖中指，威震天用台词回击“愚蠢的人类”。在激烈的网络讨论中，有人斥责游客素质低下、“在机器人面前丢人类的脸”，有的则质疑威震天回应强硬、服务不周。但在这样的交锋中，他们都不约而同忽略了威震天演员在被言语攻击时受到的侮辱——尽管侮辱不是冲着扮演者去的，但回击或忍耐都要由演员本人的情绪去消化。这当然也是一种超负荷的情感劳动。

当人们对演员演好人设的态度变得“理所应当”，却对失职行为肆意批判时，工作对人造成的异化也浮出水面。实际上，不只是对于人偶的扮演者，服务业的兴盛与消费者日益主体化的心理，使人们越来越难以对服务者付出的辛苦劳动产生共情和感恩。在B站审核员猝死的事件中，有内部员工向《每日人物》讲述了审核的工作详情：工作日几乎连续工作12个小时，审核要超过1200个视频。审核员常常会被恶意制作的血腥恐怖视频惊吓，当驳回的视频再次上传时，他们时常还要消化投稿者对审核者的咒骂。

如今的我们能够享受到各式各样的消费景观编织出的快乐，但造梦者们的“困局”却在这些景观背后隐没了。这种张力也普遍存在于诸多工作之中，而我们需要去想象和实践一种更好的工作伦理。或许，这种实践正可以从看见他人的“困境”开始。

参考资料：

艾伦·布里曼《迪斯尼风暴》

居伊·德波《景观社会》

“正面连接”《和玲娜贝儿当同事》

清新时报《玲娜贝儿与她的内胆：不要温和地走进那个无人区童话》

简单心理《为什么人们喜欢可爱、萌萌的东西》

每日人物《大厂审核员，走进残酷数字游戏》