在传统绘画色彩中，青色占有极为重要的地位，而青绿山水画的出现，无疑在中国绘画史上增添了浓墨重彩的一笔。

中国山水画从人物画的背景图画演变为独立的画科，进而发展成为后世的“青绿山水”和“水墨山水”两大山水画分支，从此“青绿”二字独占一支，横贯千年而不绝。当然，这个划分并非从一开始就泾渭分明，无非画师们先探索实践，各取所好，各逞其才，然后后人在追溯分析中国画史的过程中再给予归类。

提到青绿山水，第一个出现在我们视野的人物就是隋朝的展子虔。在中国美术史上，一般认为青绿山水画成为独立的画科始于展子虔，流传至今的画作只有展子虔的一幅青绿山水《游春图》。今天，岁月暗淡了曾经的一切色彩，这幅年代久远的画变得没有那么清晰鲜艳了。但是，我们仍能看到其中精致的细节：远山千里、层峦叠嶂、郁郁葱葱，贵族们悠闲地在山水春色中骑马、荡舟、散步。山花烂漫，水波粼粼，亭台小阁，春意盎然，一派浑然天成的人间景致。

《游春图》整幅画以青绿设色，浓淡相宜，人在山中，融于自然。这与北朝山水画的“人大于山”的画法大不一样。对此，明收藏家詹景凤在《东图玄览》中称“此殆开青绿山水之源”。后来，阎立德、阎立本、吴道子、李思训、李昭道等继承了展子虔的画法并创新了技法。这一时期，流行画面以石青、石绿、朱砂等重彩为主，彰显矿石颜料富丽灿烂的画法，被称为“大青绿山水”。

“二李”是指李思训、李昭道父子，人称“大小李将军”。他们父子俩继承了展子虔的绘画传统，在山水画上继续工笔细作，层层敷色。

这种画在绘画的时候很费劲，不像大写意或者小写意那么痛快，画家无法行云流水、一气呵成。“二李”的绘画需要先慢慢勾线，再填彩，且对颜料、胶水与矾的配比以及颜料混合等待的时间都有较高要求，很多工序都是靠时间堆积起来的。同时，无论是颜料的准备工作，还是实际的绘制工作都极为繁复。

唐玄宗时期，李思训受命画嘉陵山水，用了几个月才画完，这与“水墨山水”或者“墨戏”可以一日而成甚至一蹴而就相比，完全不是一个层级的创作强度。李思训的青绿山水代表作有《江帆楼阁图》。另外，传为李昭道所画但仍有争议的《明皇幸蜀图》也是大青绿山水的代表作品。在这些绘画中，山的阳面或坡陵用泥金敷色，山的另一面则用石青、石绿渲染，整个画面给人的感觉是群峰林立、金碧辉煌、华丽壮美。这个时期的青绿山水画法以勾线填色、浓丽重彩为基本特色。因此，“二李”的一些大青绿山水作品也被称为“金碧山水”。

北宋时期，中国绘画进入了我国古代现实主义绘画的鼎盛时期。这时的山水画作品，既讲究写实，也讲究写意。其中，一个重要的代表人物就是王希孟，他的作品《千里江山图》至今美名远扬，流传甚广。

《千里江山图》是大青绿山水的代表作，它有几大特点：一是巨幅青绿山水画卷。《千里江山图》宽51.5厘米，长1191.5厘米，是我们当今所能见到的我国古代最大最长的绢本青绿山水卷轴画作。二是构图丰富，格局开阔，富于节奏。画中叠翠无穷，水波浩渺，雄浑壮阔。三是构思精巧，所绘山峰主次分明，君山与臣山各安其道，高拔险峻的山峰与平缓舒阔的丘陵交相辉映，人物渔舟、竹篱桥梁掩映其中，秩序井然，浑然天成。四是技法承古而有创新。以墨勾线，浓淡相间，皴后层层施彩，继承了展子虔的画法，但又能够大胆设色，既不像文人画那样随心所欲，也不似“大小李将军”那样工巧严整，成了山水画史上的里程碑式作品。

王希孟是宋徽宗创办的画院的学生，作画时大概十七八岁的少年。宋徽宗看王希孟有天分，但是技法还不够工整，就亲自当老师教他作画。在学习了半年之后，王希孟画成了《千里江山图》进献给宋徽宗。宋徽宗十分赏识此画，遂将其赐给了大臣蔡京，因此画作得以保存下来。由于《千里江山图》使用了石青、石绿等矿物质颜料，时隔千年仍然明丽夺目。不过，王希孟这位少年却没在史书上留下只言片语。在浩瀚悠远的中国绘画长河中，王希孟仅以《千里江山图》一画而闻名，如昙花般绚丽而短暂。

那么，为什么大青绿山水尤其是金碧山水在唐代得到推崇并取得较高艺术成就呢？究其原因，大概有政治、经济、宗教几个方面的推动作用。

第一，是政治需要促进了艺术革新。唐朝的确立结束了中国长期的政治混乱局面，无论皇家、贵族、臣工、百姓都极其渴望安稳的社会生活，期待太平盛世。

唐初百废待兴，人们对未来具有无限憧憬，朝廷上下各行各业均呈现出一派欣欣向荣的景象。贞观之治及武则天治下，唐朝经济持续发展，国力蒸蒸日上，物质丰富，官民自信，政治成就和经济发展促使统治阶级被历史荣誉感所推动，力求展现江山壮美、功业辉煌的艺术作品成为政治需要。

由于国家发展的大好形势，艺术家们用艺术作品对时代进行歌颂成为一种政治需要。所以，这一时期的绘画作品主要展现了山河壮美、人物英武、马匹矫健等内容，色彩大都具有壮美华丽之感。

就色彩来讲，来自矿物质的石青、石绿，色彩鲜艳，成为表达这类绘画作品用色的合适选择。正如南朝齐梁谢赫所说的“六法”之“随类赋彩”，自然山水常为青绿颜色，所以“随类赋彩”自当首选青绿。另外，由矿物质提炼出来的青绿色经过适当调配之后，比植物提炼的色彩更为艳丽夺目，且性能稳定，能长久保持明艳不易褪色。由于这两个优点，石青、石绿在色彩使用上脱颖而出，成为中国山水画设色常用的颜色。

第二，经济发展为青绿山水画的盛行奠定了物质基础。唐朝国力强盛，经济上能够支撑全国范围内的大规模的艺术创作，并保证颜料的精细提炼和量产。就是说，绘画材料虽然昂贵，但经济实力足以支撑。同时，宣纸、绢的丰富也为唐朝的艺术创作提供了充足的物质基础。

第三，文化融合为艺术创新提供了兼容并包的舞台。首都长安繁华开放，异域风情浓烈，唐朝的艺术家们能够有机会、有胸怀将具有异域风格的色彩和审美意趣综合到中国山水画当中。

第四，佛教盛行也推动了青绿山水画的发展。佛教自西域而来，大量经书在这一时期被翻译成中文，佛教逐渐本土化并开始盛行。在皇家的大力推动下，敦煌莫高窟最终凿制了一千多个洞窟，而这些洞窟都需要绘制大量的与佛教相关的壁画作品。另外，皇家寺院也开始兴建，同样也需要宣传佛教思想的绘画作品。在这些作品中，亦不乏青绿山水。

在宗教主题的壁画作品中，除了描绘佛陀、飞天等人物画及器物画之外，山水画所占比重也很大。其中，山水画发挥的往往是渲染极乐世界的作用。这些佛教壁画色彩艳丽，画面震撼，直击心灵。佛教的兴盛极大地促进了青绿山水画的发展，而画师、画工的队伍也由此迅速壮大起来。

可以说，大青绿山水乃至金碧山水的成熟，反映了当时皇家、贵族与臣僚组成的统治集团在政治、宗教方面的整体需要。在这一时期，青绿色成了瑰丽堂皇、辉煌壮美、富足肥沃、极致喜乐的代表色，寄托着统治者希冀江山稳固、盛世太平的美好愿望。

在唐中期，有一批文人在继承的基础上开始尝试创新技法和设色方式，画面不似“大小李将军”（李思训、李昭道父子）画作那般铺陈，着色也并不饱满，形成了含蓄清润的山水画面。其中，最具代表性的是诗人王维。王维既是杰出的诗人，也是画中奇才。王维的画与诗各自都有独特的成就和重要的历史地位。

王维在《偶然作六首·其六》中说他自己是“宿世谬词客，前身应画师”，可见他自己也认为同时具备了诗和画的才能。当然，王维的画早已不可见，至今见到的少数作品也是后世的临摹之作。据宋代《宣和画谱》记载，御府收藏了王维的画作达126幅，其中山水画30多幅，但很遗憾“重可惜者，兵火之余，数百年间，而流落无几”。由此可以得知，数百年之后的宋代至少有126幅王维的画作存世，也许王维一生画作之数量并不亚于其流传的诗作，如今真迹竟不可见，实为憾事。

关于王维的画，历代推崇者众，尤其是文人更为推崇其水墨山水，甚至有忽视王维青绿山水画作品的倾向。

宋代，诸如苏轼、米芾这些文人都对王维的水墨山水钦佩至极。直至明代，画家董其昌更是将王维在中国古代绘画中的历史地位推向了新的高峰。美术史上说的“画分南北”，就是董其昌提出来的。董其昌创立了山水画“南北宗”一说，指出李思训是“北宗之祖”，王维是“南宗之祖”，并曾经在《画旨》中明确指出“文人之画，自王右丞始”。明人陈继儒也认为，“山水画自唐始变，盖有两宗，李思训、王维是也”。

然而，我们通过唐人的评价以及存世摹本可以发现，唐人的山水画仍然以“青绿山水”为主流，而王维的绘画作品笔法十分精细，亦与李思训的绘画风格多有相似，并非从此二人就大相径庭。

唐朝的朱景玄曾经在《唐朝名画录》中说，王维的山水画是“山水松石，踪似吴生，而风致标格特出”，并在点评王维的《辋川图》时称赞其画“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。宋代的米芾则说“王维之迹，殆如刻画”，而米友仁（米芾长子，画家）甚至说王维的画“皆如刻画，不足学”。

可见，在创新文人画之前，王维在相当长一段时间内是画工笔山水。唐末张彦远则在《历代名画记》里毫不吝啬地赞美王维的山水画，说其“工画山水，体涉今古”，“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮”，“……右丞指挥工人布色，原野簇成……复务细巧，翻更失真”，“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”。

从上面的评论可见，王维的画既有吴道子式的线条流畅，也有李思训式的刻画细密、精巧设色，同时还有他自己独创的水墨“簇成”和“破墨”，就是通过水墨浓淡来表现山形的阴阳远近。陶文鹏先生指出，“王维的画风本就有疏、密二派，过分强调任何一面，把王维与李思训二人截然对立，都是偏颇的”。

王维的山水画用色的确与李思训、李昭道的用色风格不同，而是沿袭了吴道子的薄施色彩的风格，特别注重画面创造的意境，一改华丽铺陈的画风，以含蓄、清润、宁静为主，反映出文人高远淡泊的情怀。当然，王维自己也许没想到的是，他的这种改造对作画人心理上的社会定位也有着不小的影响。

这种心理上的改变，缘于文人情怀的加入，使得擅画之人不再以自己擅画而自卑。当时，文人作为统治阶层的一分子，如果被同僚认为只是会画画，或者不过是一位优秀的画师，那是很不体面的事情。李思训就曾经因为擅画，被皇帝命令当众作画，自觉有损将军身份，甚至十分后悔自己长于丹青。但是，王维改造了青绿山水的风格并创造了水墨山水之后，文人画、山水画就成了文士们抒发情志、显示才华的高雅之事。

北宋时期，儒家思想以“理学”的面貌重新展现出来。理学讲求的是“格物致知”，穷究事物以追求真理，即“穷理”。为传播理学思想，二程（程颐、程颢）、朱熹等人用自己的理论不断影响着统治阶级的审美取向，使得北宋的政治生态和文学艺术氛围都向求真、务实、穷理的方向发展。在文学艺术上，反对过度装饰和夸张，“复古”就成了一种潮流。

唐代，韩愈提倡古文、反对骈文，推动继承了两汉文章传统的散文，把散文称为“古文”，把注重排偶、声律且注重辞藻华丽的骈文视为俗文。韩愈提倡写古文，其目的之一在于实现改革文风与复兴儒学的互相促进。至宋代，欧阳修、王安石、苏轼等也拥护韩愈的主张，成为这场古文运动的拥趸。

在这一时期，绘画上也表现出了“复古”的态势，那就是追求恢复晋、唐时期的空勾无皴的设色山水画，反对五代以来以及北宋初年的文人水墨画一枝独秀的状态。

对画家来讲，到自然中去求真，就是“穷理”的过程。因此，唐人张璪的“外师造化，中得心源”，深入人心。北宋的画家认同师法自然，描摹自然，并在得到真谛之后再创造“艺术的美”。画家学古不学今，北宋的画家们一直追溯到李思训的山水画，“舍今之水墨而求古之大青绿也”。当时，苏轼就认为李思训的青绿山水画自是“高古”。所以，在两宋时期，青绿山水经历了晚唐和五代的凋敝之后，重新走向了复兴。

画家们将水墨山水的皴法与大青绿山水的积色、敷色相结合，成就了既求真求实又明丽精妙的青绿山水画，使青绿山水画走向成熟，并达到了一个新高度。

这个时期，产生了王希孟的《千里江山图》这样的重要作品，还有赵伯驹的《江山秋色图》和赵伯骕的《万松金阙图》等出色的青绿山水作品。这些杰作充分表现出宋代院体青绿山水画独特的魅力，使中国画“色彩美”的传统和工细重彩的样式在唐代“二李”的基础上得到了较大的继承和发展。

绘画与诗歌是两门艺术，各具表现手段，但也存在着共性。

意大利文艺复兴时期画家达·芬奇在《绘画论》中说：“绘画是不说话的诗歌，诗歌是看不见的绘画。”北宋文学家兼画家张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗。”

诗歌与绘画两种艺术形式在唐代交相辉映，互为促进。山水画、人物画、花鸟画以及佛道壁画都对唐诗风格产生了影响，并出现了“题画诗”的现象。可以说，在唐代，诗与画在形式上开始融合，在创作技法和艺术追求上也具有相似性。

青色在唐代更是跨越了诗歌和绘画这两种艺术形式，成为共情通感的桥梁。其中，最为突出的便是王维的山水诗与青绿山水画的呼应，而青色是这种高度融合的一个突出表现。

明代谢榛在《四溟诗话》中说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状，及登临非复奇观，惟片石数树而已。”可见，作诗和文人作画一样，应当讲究形上点到即止，追求神似，留下想象空间。王维正是这样一位诗画俱佳的绝世高手，尤其善于以画家的审美去捕捉自然景物当中的光影、色彩、线条、结构、比例，并善于利用绘画常用的透视法去创造诗句。王维的诗在“青”字的运用上与他画中的“青色”运用一样，淡雅空灵，悠远宁静。例如，王维《终南山》有“白云回望合，青霭入看无”，《送邢桂州》有“日落江湖白，潮来天地青”，这几句诗所描绘的画面如同水墨渲染加薄彩青绿。

又如，王维的《华岳》更是一幅典型的青绿山水作品：

全诗石青黛绿，浓墨重彩，山形雄奇，积雪皑皑，金天云亭，瑰丽堂皇，正仿佛一幅青绿山水画作铺陈在眼前。在《中国古代山水诗鉴赏辞典》里，葛晓音对这首诗的评价是：“犹如在青绿山水底子上以泥金勾染出天上的云霞和亭台建筑，最后完成了这幅描绘华岳的金碧山水画。”

在诗作里，王维非常喜欢使用“青”“绿”“苍”“翠”等青色系的字词：在《过香积寺》里，写“泉声咽危石，日色冷青松”；在《赠从弟司库员外絿》里，写“清冬见远山，积雪凝苍翠”；在《红牡丹》里，写“绿艳闲且静”；在《送元二使安西》里，写“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”；在《新晴野望》里，写“白水明田外，碧峰出山后”；在《鹿柴》里，写“返景入深林，复照青苔上”；在《木兰柴》里，写“彩翠时分明，夕岚无处所”。王维在大自然中对青绿的深浅明暗进行敏锐捕捉，用文字渲染出了一幅幅小青绿山水画作。

本文选自《青色极简史》，较原文有删节修改，部分小标题为编者所加，非原文所有。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

原文作者/包岩

摘编/安也

编辑/张进

导语校对/柳宝庆