据日本媒体报道，8月5日，日本著名时装设计师三宅一生因癌症逝世于东京，享年84 岁。三宅一生对世界非常积极的看法，使其在时尚历史上留下了一个不可磨灭的印记。他曾说，自己“更倾向于思考那些可被创造的而不是被摧毁的，以及那些能带来美和快乐的事物。”
《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》，[澳]邦尼·英格利希 著，李思达 译，重庆大学出版社2021年11月版。
三宅一生并不想被称为艺术家，也不想被贴上“日本”时尚设计师的标签。然而以西方的观点来看，他两者皆是。三宅一生认为，刻板印象局囿了设计概念的可能性。不过三宅一生自己的经历却表明，没有什么能阻止他在其一生的事业中融合过去、现在和未来。以挑战惯例作为一种美学立场，他表示：“我相信质疑。”
四十多年来，三宅一生重塑了形式，重新定义了服装在功能和美学上的界限，并让新的现代服装生产方式焕发活力。他促进了美术、摄影、应用艺术和时尚之间的整体联系，并向全世界展示了协作努力的真谛。他培养新秀，并将那些从前辈、同事身上，从他多年的实验中，以及在时尚界的千锤百炼中得出的经验“回馈”或者说“传承”给他们。毫无疑问，他被认为是当今世界上最具创造力的人之一。
三宅一生被人誉为“时尚界的毕加索”，这大概与他作品的多样性、他对发现新艺术工艺的偏爱，以及他对传统设计观念的挑战有关。可以说，他作品中最具挑战性之处就在于，其能迫使观众直面自己对服装或“正装”的预先假设。三宅一生同时借鉴手工制作和新技术，并在此过程中探索所有可预期和不可预期的可能性。
三宅一生（1938年4月22日-2022年8月5日）2005年10月18日，日本时尚设计师三宅一生获得“高松宫殿下纪念世界文化奖”，在东京举行的颁奖典礼上面露微笑，摄于2005年10月18日。摄影 ：津野义和/法新社/盖蒂图片社。（《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》内页插图）
褶皱真的现代吗？
在“一生褶”（Pleats，Please）和“A-POC”两个系列中，三宅一生欣然接纳了20世纪末和21世纪初的新后现代女性。他向她们展示，通过简约之美，服装可以不受潮流品位的影响。他的作品表明，意义――无论是象征的还是推断的，都能让想象力远远超越服装在字面意义上的需求。然而，三宅一生也把服装视为某种实用之物，近年来更将其视为可翻新或再利用之物。他发明了在服装制造中减少浪费的新方法，还将客户视为他的最大合作者。
可以说，三宅一生的“更新”或者说是“再设计”的概念――1993年“一生褶”系列――很大程度上应归功于西班牙女装设计师马里亚诺·佛图尼（Mariano Fortuny）这位“诗意的褶皱”的大师。作为20世纪早期的设计师，佛图尼使用古代方法复现了希腊的褶皱系统。他在自己20世纪头十年中创建的“特尔斐”（Delphos）服装中将其完善，随后激发了20世纪20―30年代诸多设计师的灵感。
三宅一生则又向前迈进了一步，将此技术与新合成面料技术相结合而创造出一种全新的褶皱方法，成果就是他多年来在全球各地展出的“一生褶”系列。三宅一生的服装是剪裁出比成衣大2.5倍到3倍的面料，先将它们缝合在一起，然后将其夹在纸层之中，并让每一片都经过人工熨烫处理后形成褶皱。按三宅一生的描述：“即便是我在用电脑和高科技工作时，我也时常尝试着保持手上的触感……让两三个人去拧它们……将它们全部放进机器去煮。”（Simon 1999）布料记住了褶皱的样式，当它们从涂胶纸板中被解放出来时，已处于可以上身的状态。这种工业生产方法使得布料的质感和样式被同时创制。垂直的、水平的和锯齿状的褶皱被用于制造不同效果和结构的造型。
三宅一生，拥有七个环的“宣礼塔”褶皱连衣裙。（《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》内页插图）
《访问》（Interview）杂志引用三宅一生的原话如是说：“褶皱同时给予质感和造型以生命。我觉得我已经找到了一种新方法，能赋予当今大批量产的衣服以个性。”（Saiki 1992：34）。1990年，当三宅一生为威廉·福赛思（William Forsythe）的法兰克福芭蕾舞团设计演出服时，他创作出了一种如羽毛般超轻薄、带永久性褶皱的涤纶紧身运动套衫。他意识到，这种新式的制衣法对舞蹈者来说是一件不可思议之事。因为衣服保持外形的能力是如此优秀，就像第二皮肤。由此他希望研究运动中的身体，并且希望衣物能随身体一起运动。他同许多舞蹈演员进行交流，研究他们如何穿衣。次年（1991年），他向舞蹈演员们赠送了二三百件服装，以便他们在《最后的细节》的每场演出中都能选出自己想穿的衣服。这么一来，每天的演出看上去都各不相同。最终，这导致了“一生褶”系列的诞生。看上去，“没有人比三宅一生更能捕捉到当代褶皱的灵活与轻盈”（Kiss 2004）。随后，他启用舞蹈者而不是模特在T型台上展示他的作品。
纪录片《三宅一生：为设计而生》（2015）剧照。
在1991年他的庆祝生活与技术的“盛宴”（Fête）系列中，三宅一生用超声波发出的热振动切割面料，创制出复杂的图案。可以说，他创造了迄今为止最为复杂、精致的褶皱，这在他的科隆布（Colombe）礼服中体现得尤其明显。这款礼服是用扣件将一块平坦的布变成柔软垂坠的裙装，证明了无须缝纫，扣件既可以发挥其功能，又可用于装饰。2004年，这件影响深远的服装在雅典贝纳基博物馆举办的一个名为“Ptychoseis：折叠与褶皱：从古希腊服饰到21世纪时尚的垂坠布料”的展览中展出。
“一生褶”系列实现了三宅的心愿：制作出一种既具实用性，又能满足平等社会中现代简约风格要求的服装。《国际先驱论坛报》（International Herald Tribune）的时尚评论家苏西·门克斯（Suzy Menkes）指出，“当巴黎时装被铭刻在丝绸之茧中时，日本人拥抱了涤纶”，以此指明了这种从欧洲高级时尚中产生的分支的重要性。作为标准化服装惯例的一部分，褶皱和涤纶针织衫在三宅一生手中以一种崭新且具有挑战性的方式得到应用，使得旁观者不得不重新评估他们在现代社会中所扮演的角色。
褶皱真的现代吗？三宅一生会大喊着回答说：“是。”
因为它们轻巧适合于旅行，为行动提供了方便（涤纶的弹性让它有足够的伸缩性，无需扣件就能舒适地穿上脱下），而且不会因换季而变化。1993年，由于担心材料价格过高导致大多数人购买不起，三宅一生开始亲自参与到布料生产方的工作之中。经济实惠一直都是三宅一生的最关注的问题之一。三宅一生非常重视服装的实际成衣方式。他会告诉买家，他的服装不仅仅是一种肤浅的“外皮”。
三宅一生，男式夹克配雪帽。表参道橱窗展示，东京，2008。摄影 ：[澳]邦尼·英格利希。（《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》内页插图）
三宅一生，2001年10月春夏系列，该系列以丝带织物错综复杂地包裹着身体，反映出春天花园的清新气息，创造出一种绚丽的色彩和技术展示。摄影：Petre Buzoianu/Avantis/Time&Life Images/盖蒂图片社。（《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》内页插图）
对三宅一生来说，巴黎只是打开纽约大门的敲门砖
人们很难确定，三宅一生童年、学生以及学徒时代的工作对他后来作为顶级设计师创作到底有什么具体的影响。看上去，他更像是一个喜欢眺望未来而非回顾过去之人。当还是小孩时，他曾梦想成为一名舞蹈家，或许正缘于此，今天他的服装才多在颂扬人体的活力。他喜欢绘画。因此，他在东京多摩美术大学上学时，原本可能将自己才华投入平面设计行业，但在钻研他姐姐的时尚杂志――特别是美国时尚杂志时，他对时尚设计的兴趣被激发了出来。他回忆说：
它们比如今的大多数服装更有灵性。当我在杂志上看到那些图片，我感到时尚可以是为人体而打造的美妙的建筑艺术……我感到惊讶：建筑和其他设计领域怎能完全忽视时尚设计。（Sischy 2001）
根据文化服装学院一位教授时尚的教员的说法，三宅一生一定曾迷上该学院举办的时装比赛。他曾参加了某些设计比赛，但由于不具备必需的服装制图或缝纫技能，因而没有获得任何奖项（English 1997b）。1965年，他大学毕业后就前往巴黎进入巴黎服装工会下属的巴黎时装学院深造。三宅一生徜徉在博物馆里，虽然他表示自己受到包括康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）和阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）等许多雕塑家的影响，但在时尚界对他产生影响的是巴伦加西亚（Balenciaga），特别是玛德琳·薇欧奈，成为最能激发他灵感的导师。
在三宅一生看来，薇欧奈才是真正理解和服之人，因为她在构筑自己的服装之时应用了几何理念，而这在20世纪二三十年代给欧洲服装带来了极大的自由度。自第一次世界大战以后，她摒弃了传统上使用大量且繁复的服装花案来剪裁出贴身时装的做法，并尽量减少对布料的裁剪。薇欧奈是一位拥有严格美学原则的“极简主义者”，她很少使用带图案的布料或刺绣，而是通过对布料本身的处理以实现对衣服表面的装饰……波状平行褶皱的针褶绉绸连衣裙让人联想到抽象的枯山水景色，这本身就是一种对海浪的日本式隐喻。（Mears 2008：105）
在巴黎期间，三宅一生曾是居伊·拉罗什（Guy Laroche）的学徒，在他门下担任助理设计师，还跟随过于贝尔·德·纪梵希（Hubert de Givenchy），每天为他画50至100张草图。其中有些草图在上色之后还被送给了诸如温莎公爵夫人和奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）等名流。三宅一生非常欣赏和尊重纪梵希为模特设计衣服的技术，并曾评论说纪梵希以非常传统的方式实现了一种漂亮工作。但对于三宅一生来说，这并不是他想从属其中的世界和团体，刻板的高定时装无法吸引他。朱莉·丹姆（Julie Dam 1999）指出，纪梵希曾追忆评论说：“我不认为我对他（三宅一生）有过任何影响。”
对三宅一生来说，巴黎只是打开纽约大门的敲门砖。英格丽·西斯基（Ingrid Sischy 2001）描述，他曾表示：“我不确定我是否想成为一名服装设计师，但我知道，我想来纽约，在这里做一番新事业，一些只有我才能做之事……我觉得，若是我想要在艺术领域生存下去，那么纽约就是我唯一应该待着的地方。”
纪录片《三宅一生：为设计而生》（2015）剧照。
1969年，三宅一生到了纽约，并在此停留了五到六个月，结识了诸如克里斯托（Christo）和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）这种大艺术家，他们给三宅一生“展示了另一种审视世界的方式，他们让我（三宅一生）看到了更多。我完全被他们那种观察世界的眼睛所占据了”（Sischy2001）。此时，三宅一生晚上在哥伦比亚大学和亨特学院进修英语，白天就到第七大道，为杰弗里·比恩（Geoffre Beene）工作。比恩以其朴实、简约的风格而闻名。正如比恩自己所解释的那样：“你对服装的了解越多，你就越能意识到哪些东西必须被抛弃。简化就成了一个非常复杂的工序。”（in Watson 2004）因此毫不奇怪，比恩被人认定为美国现代极简主义的“教父”，是极少数能将艺术置于商业之上的人。
1970年，三宅一生回到东京。当时东京正在举办世博会，他也被这座城市异常积极的氛围所感染。尽管三宅一生原本打算回到纽约，但在一些朋友的帮助下，他决定于当年在东京成立了三宅设计工作室。在《访问》（Interview）杂志中，西斯基如是记录了三宅一生对此的记忆：
“我为纽约创作了我的处子系列。我永远不会忘怀。1971年1月，我把它带到了纽约——其中一件作品是聚酯的，但仅有一个尺寸并且都是手工制作的。这在当时是革命性的。”布鲁明黛（Bloomingdales）立即开始与三宅一生合作，并在商店中给了他一个小角落。“我做了一件文身裙，灵感来自吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）和詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）。他们都在20世纪70年代去世了。我想做这件事，因为我认为文身就像是一种对他们的致敬。所以，我选择这些日本的传统风格，让它们变得现代。”
到了80年代，纽约已经爱上了三宅一生的作品。“我所做的涉及种人物、各种流派，我想艺术界的人很欣赏它，因为他们看到了另一种表达方式，看到了另一种观点。我从未想过只为时装秀做衣服，我更愿意同穿我衣服的人发展出某种关系。”（Sischy 2001：n.pag.）
本文选自《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》，较原文有删节修改，小标题为编者所加，非原文所有。文中部分插图来自该书。已获得出版社授权刊发。
原文作者/[澳]邦尼·英格利希
摘编/商重明
编辑/走走
校对/卢茜
