你现在所看到的这张自拍照，拍摄于1915年，距离今天已经过去了108年。

照片的拍摄者有一个放到今天看来也颇具网感的名字——天愤君。

这组《天愤君游戏摄影》刊载于民国时期的《小说丛报》第二十期。尽管我们已无从知晓他是谁，又是在什么情形之下按下快门，但影像中这一生动鲜活的形象，显然与当时西方人镜头中木讷、呆板的中国人肖像相去甚远。

而在今天这篇文章采访的主角——从事视觉文化研究的唐宏峰看来，我们至少可以从图像中确知两点：拍摄者并不惧怕镜头；他想要通过连续的自拍探究影像记录瞬时的能力。

如果我们以这组自拍照的拍摄时间为节点，摄影术传入中国尚不足百年。但对彼时的国人来说，照相机早已不是昔日的“勾魂”法器，而在摄影术之外，画报图像、显微镜、西洋景、万花筒、走马灯、幻灯、电影等现代视觉技术几乎前后脚地踏进中国人的生活，延伸了时人的目光，也让“观看”这一波德莱尔笔下的现代人行为，变得前所未有地重要。

是什么改变了近代中国人的观看方式？

2011年，唐宏峰开启了一项长达十余年的视觉文化研究项目。十年间，她先后走访了哈佛大学燕京图书馆、上海历史博物馆、美国国会博物馆等地，开掘并剖析了大量此前未曾披露过的原始档案资料。这些资料中，既有我们熟知的《点石斋画报》原始画稿、鲁迅“幻灯片事件”相关砍头图像，也有当年费正清在哈佛大学开设近代中国史课程所使用的大量幻灯片。

而交缠于这些图像背后的，则是一系列复杂的现代性命题：

与此相对照的，是唐宏峰个人生命的变化，在这十年间，她成为了母亲，并再一次理解了母亲。

“在我家里，男性基本是缺席的，女性柔弱而强大，工作创造、支撑家庭、养育后代，她们的生命史是20世纪中国历史在个体身上弹奏的颤音。历史书写中充斥着男性（遗憾我的书也是如此），可以想象无数如我奶奶和母亲的柔弱而强大的女人，如何在历史中被淹没”。在新书的“后记”中，她这样写道。

近期，这本《透明：中国视觉现代性（1872-1911）》正式出版。新京报记者借此采访了唐宏峰。我们从图像资料的侦探过程聊起，聊到“看客”作为近代中国重要的视觉装置，也聊到媒介-图像和知识之间的纠缠关系。最后，我们回到这本书里更为私人的部分，有关闲笔和女性身份。

在唐宏峰看来，这十余年对图像-媒介的研究，从根本上给予了她一种不同的史观：“在媒介考古学的视野中，‘新’一层层剥落，仿佛考古学发现的地层，媒介考古将媒介文化视为沉积的、层累的，视其为时间与物质的交叠空间，在这里，过去也许会被突然翻新，而新的技术也会日益迅速地陈旧下去。”

唐宏峰：先说一个比较好玩的记忆，2017年初，也就是这本书临近结项的时候，迫于死线压力，我每天坐在办公室里赶稿，点外卖，一个假期就胖了10斤。（笑）

唐宏峰：我以前一直不太容易胖，属于易瘦体质吧。当时长了十斤，我也很震惊，和人到中年有关系。现在比较瘦，是因为努力减回来了。

唐宏峰：嗯，主要还是因为点外卖。惨痛教训。

话说回来，印象最深刻的还是2012年到哈佛燕京学社访学的一年，我和同期几位老师，一同跟随哈佛艺术史系汪悦进教授学习，大家在一块儿的回忆非常美好。就我个人的学术生涯而言，这一年也至关重要。我是文学研究背景，当时刚转向图像与视觉文化研究，哈佛的学习研究经历补充了过往学术训练当中有关图像分析和视觉感受这方面的缺陷，让我初步掌握了图像研究的基本分析方法，也让我有能力正视图像带来的感官经验。

唐宏峰：当你进入那些历史的老照片、西方的早期画报，看到曾经生活在19世纪末、20世纪初的普通中国人活生生出现在面前，那个相遇时刻令人触动。有段时间，我在美国国会图书馆查资料，每当工作人员把我需要的照片拿出来——早期摄影照片尺幅都比较小，必须以特别近的身体距离去看，会感觉那一个个小小的幻影，他们的目光朝向你，你也会禁不住地想要去探究他们曾有过的生命，自己就是他们的后辈，但他们淹没在历史中，我们不知道他们的去向，也不知他们的来路。

在哈佛燕京图书馆，那是我第一次亲眼看到费正清先生的教学幻灯片。尽管这批资料目前已经完成数字化，但在我查阅的时候，这批资料还没有人处理过，学界对于这批资料的研究也未曾展开。作为研究者，那种兴奋感可想而知。

当图书馆的工作人员推着小推车，哗啦啦啦地将那些幻灯片一车车推出来，又一张张摆在幻灯片机器上，你会很直观地感受到图像的“物质性”：和照片相比，玻璃幻灯片的体积、重量都不一样，加上要透着光去看，图像因此更有一种透明性，是不太一样的视觉经验。

杭州雷峰塔，费正清教学幻灯片。受访者供图。

还有我在上海历史博物馆看到《点石斋画报》原始画稿的时候，非常兴奋，是那种猎人找到猎物的兴奋。除了“天哪”，根本说不出来别的什么。我记得当时我立马打电话给朋友炫耀（笑）。遗憾的是，到目前为止，学界使用这批材料的研究者仍旧寥寥无几，这和国内资料开放程度低有关。

总的来说，这些研究过程中遭遇历史图像的瞬间，是特别打动我的。一方面是刚才说的兴奋感，另一方面也包含了情感的冲击。假设我当时考察的是某个时代美国的某种艺术思潮，可能更多还是把它当作知识对象，很难有这种历史的切身感。但对于我所处理的近代中国而言，我几乎不可能完全把它对象化。当然，有人会觉得这并不好，但我不觉得这种切身的痛感是需要完全被排除的东西。

唐宏峰：某种意义上，是有点像侦探。我新近翻译了W.J.T.米切尔的新书《元图像：图像及其理论话语》，米切尔在文章中将艺术史家比拟为侦探。艺术史学者需要查找大量图像资料，再从这些资料中牵连起线索。有点类似于我们在各种侦探剧中看到的证据墙，侦探或警察在墙面上杂乱铺满各种图像（照片、图表、证据），某天突然发现其中隐秘的关联，罪犯就显现出来。艺术史学者也做这样的工作，在历史烟霭中，找寻图像和图像之间的关联。

对我来说，这种工作是很有意思的，这是历史研究的乐趣，在材料中穿针引线求索事实，有饱满的实在感。一旦你把这个问题解决了，其他的研究者就会引用你的研究，因为你已经把这个问题解开了，事实就摆在那里，别人需要做的是在你的基础上继续推进。这比较有成就感。历史研究与理论研究不同，理论研究在抽象层面上体会智性的快乐，历史研究锚定问题真相，揭开谜题。

唐宏峰：《点石斋画报》上有一张酷似照片的大象侧面像，形式与风格与其他图像非常不同，显然并非点石斋画师所画。后来，我在美国《哈珀周刊》上发现了一张名为《亚洲之光——来自暹罗的白象》（“The Light of Asia”- White Elephant from Siam）的图像，点石斋图是直接复制了此图（裁切掉了两边的边缘部分）。点石斋所使用的照相石印术可以做到这一点——即直接复制印刷原图，这与传统木刻、雕版和石印等图像复制技术不同。《哈珀周刊》图标注“photographed by……”，但实际并非照片，而是画师临摹照片作画。当我在上海历史博物馆调阅点石斋画稿时，看到《暹罗白象》并没有图像，只有上部的文字，这证实了我的猜测，这张图并非点石斋画师所画。

而当我向工作人员展示《哈珀周刊》图像时，他们也很兴奋，因为跟这批画稿一起保存的有一张西方画报单页，正是1884年4月19日的《哈珀周刊》！长久以来，他们并不清楚此图与画报的关系。这一事实坐实了《点石斋画报》与同时期西方画报之间的交换沟通关系，也显示出近代图像-媒介的复杂系统，我在书中还原这一过程：白象实物－摄影师拍照－西方画师绘画－《哈珀周报》上的版画－点石斋照相制底版－配文字－文图共同落石印刷－《点石斋画报》上的《暹罗白象》。可以想象，那头亚洲白象经过复杂的媒介再现系统，得以呈现在晚清画报读者眼前。

唐宏峰：有关女性的视觉形象，我在这本书里并没有特别展开。从图像的角度来说，我的核心观点是晚清女性在各种媒介中所获得的展现是多义的，女性当然被看，其身体是男性欲望的观看对象，但更重要的是被展示的女性在这里具有一种重要的主动意义。

首先是女性作为观看者。在近代图像中，出现了大量作为主动的观看者的女性形象。晚清画报看客形象体现的是一种依照社会阶层和性别的分层结构，女性通常是在门、窗、台等建筑构件所提供的阻隔和保护之下观看的。尽管女性不在看客人群的中心位置，但她们始终在场，观看是女性生活中特别重要的一种活动。吴友如所绘《海上百艳图》展现其时女性的日常生活，其中很多表现在阁楼窗口张望城市风景的女性，女性不只被看，观看本身构成了近代中国女性生活中的主要内容。我们想象一个“游手好闲者”，别忘了ta也有可能是女性。

其次，晚清文化研究者大多肯定，以妓女形象为代表的近代中国女性形象在这一时期获得了广泛展现。这种展现既是肉身的，又是在图像和文化中再现的。但在这种被看中，也有吊诡的意涵。就像弗洛伊德对“视界驱力”的分析，在看与被看之间存在“视界驱力”的转化。

《虚题实做》表现了马车上的妓女被围观者惊扰，但那个猥琐窥视者的目光不正是她主动捕获的吗？这时视界驱力是向主体自身转化，这里的本质不是被看，而是“使自己被看”，她是作为一个新的主体出现的。但这里还应做进一步的分析，这种“主动被看”之中，有多少新的主体意涵，有多少依然是陈陋的，这需要不仅从图像再现来分析，而是需要进入妇女史一类的材料中，是我力所不逮的。

唐宏峰：在近代天足运动中，摄影和X光等现代视觉技术起到了重要作用。许多照片呈现女性小脚的特写，漂亮的绣花鞋摆在一旁，畸形丑陋的脚暴露无遗，遑论X光片直接呈现畸形的脚骨。人们直接看到了向来被掩盖在三寸金莲漂亮外表下的小脚的形态，这是一种直观的丑陋，也是经由透视达至的肉眼所看不见的真实。首先是由美转换为丑，进而，才逐渐过渡观念层面的“健康”“文明”等话语。

我们说的现代视觉技术，比如摄影、X光、显微镜等，都具有一种透视性。透视不一定是实实在在的穿透，它可以是一个修辞的、观念的透视。本雅明曾做过一个对比，讲画家和摄影师之间的区别就像是巫师和外科医生的区别。巫师也治病，但他和病人之间是有距离的，而外科医生治病是直接切入身体内部。在本雅明看来，摄影就具有这种切入到对象内部的感觉。

那么，摄影也好，X光也好，透视画也好，这些具有“透视性”的、建立在光学和化学等科学技术基础上的现代视觉技术具有一种科学色彩。而在近代中国，科学是带有神话性的话语。科学使一切不可见之物成为可见之物，可见性成为衡量事物的重要方面。人们更愿意相信，现代视觉技术所呈现的对象具有更本质的真实性。X光的发现就是最典型的例证，它使人体内部成为可见，彻底搅乱了“内部”与“外部”的界限。人们相信它所呈现的是内部的、更高的真实。技术化观视使得一切充满神秘感的不透明事物（比如女性的小脚、骨盆、人的精神）、一切隐秘之处都无可躲藏。

唐宏峰：是的。现代视觉技术的透视性使得主体成为可见、可评估、可定性的对象。那么，当这样的对象成为思考国民性问题的入口，中国人的国民性批判就从文化价值上的衡量比较变为人种学意义上的分析定性，并因此被进一步赋予一种科学分析与改进提高的色彩。晚清科学小说中多次出现的“验性质镜”、提取气液态的人类性质的实验等情节，就说明X光在当时已经被想象为观测社会本质与中国国民性的高级工具。

当然，作为从晚清到五四期间最为核心的思想议题，国民性话语建构更多还是发生在思想领域，图像只是参与其中。

唐宏峰：从鲁迅在幻灯片事件中的话语表达来看，他的启蒙立场是非常清晰的。我已经通过图像证明了，在大量西方人（随军记者）拍摄的砍头图像中，处于画面最中心位置的通常是被砍头的人和刽子手，看客基本处在边缘的位置，而中国人看客更是处于看客的边缘。

那么，鲁迅为什么抓住了看客？显然是他的启蒙立场使他超越画面的视觉组织，将目光停留在中国普通百姓看客的麻木上。从图像研究角度，鲁迅在画面中（看客、刽子手、被砍头者）选取了中国看客，恰恰表征了他将殖民结构转化为启蒙结构——将外在的殖民侵略转化成内在的文化批判。我在书里还涉及更多分析，比如麻木作为一种摄影机表情、摄影构成殖民暴力的一个隐性符号等。

这里，需要理解鲁迅的复杂性。鲁迅对于再现-被再现、描写-被描写同样有着很强的自觉与批判。 “被描写”是被他人话语再现的权力问题，更是一切失语而不自觉的状态，鲁迅对于将他者内化、指认为自身充满警惕。他从来没有停止在一个静止的、本质化的国民性话语上，在鲁迅这里，国民性从来不是一个中国人形象的问题，从来都不是单纯的再现的问题，而是要疗救、自省。

反思启蒙意识并不意味着只是将救亡与启蒙的关系再反转过来，对西方中心主义的批判却并不能消解内部自我的反思。批判必须是多重的。那么，鲁迅是不是这样一种多重批判的主体？幻灯片事件中鲁迅的叙述并不能等同于鲁迅全部的思想与实践，鲁迅之复杂无法被简化为启蒙主义，在启蒙者鲁迅之外，革命者鲁迅当然成立。鲁迅从来对于英美自由主义思想没有好感，深恶“聊莎士比亚吃面包”的君子。

鲁迅一方面从来无法真正相信人民大众，另一方面对于精英主义怀有同样程度的质疑。鲁迅对殖民主义当然充满反抗，否则就不会有幻灯片事件里他在刺耳的欢呼声中离开教室，鲁迅对画面中中国人乃被殖民者这一身份的认知，是第一时间就发生了的。鲁迅同样在尼采、克尔凯郭尔等人那里了解到西方思想内部对于现代性的反思与批判，鲁迅从来没有把西方当作是历史目的的终点。在鲁迅的全部思想与实践里面，启蒙与革命救亡、启蒙与反启蒙、理性与非理性、现代性与反现代性、西化与反西方、人道主义与革命主义，民主与反大众民主、反封与反帝等各种时代矛盾和张力都存在。

唐宏峰：媒介考古学确实是近两年学界讨论的一个热点。媒介哲学、媒介理论日益成为就理论更新生成的重要的场域。在我的研究中，媒介是重要的关键词，转到北大做理论研究之后，一直尝试从媒介的角度去理解图像，提出图像-媒介（image-media）概念。

媒介考古学和福柯的知识考古学有思想渊源的联系，都强调一种系谱式的研究，也都倾向于从正统历史讲述中打捞起被忽略的边缘内容。但它们的根本性在于，知识考古学主要处理的是话语权力、知识生成的问题。而德国媒介理论脉络下的媒介考古学，特别注重的是媒介本身的物质性，会去探究技术问题，看上去很像科技史研究。这也是媒介考古学区别于麦克卢汉、英尼斯等英美媒介环境学派的一点。

从研究的光谱来说，媒介考古学既可以非常理论，偏向媒介哲学，也可以非常技术，接近科技史，中间部分则是对媒介形态的研究。因此，它的研究特别强调跨学科性。比如，媒介考古学的重要代表人物齐林斯基在做研究的时候，通常会邀请合作者，这些合作者通常是懂技术的工程师、编程人员等。同时，媒介考古学有很强的实践性，会做展览、创作，比如齐林斯基和团队还原古阿拉伯某个时期的音乐发声装置，或者是还原特别早期的机器人。

就人文研究来讲，媒介考古学尤其对图像研究、电影研究产生很大影响。你提到的马诺维奇，在探讨数字媒介的时候，开篇即回到《持摄影机的人》，指出数字影像的诸多特征，如数据库、多线性等，在这一早期先锋电影中都已经出现了，这是非常典型的媒介考古的思路。

同时在早期电影史和媒介考古两块工作的埃尔塞瑟等，写作《电影史作为媒介考古学》，从媒介考古的历史意识中获取资源，重新思考对待早期电影的处理态度，强调早期电影的异质性，和各种媒介之间的关联。就像我在书中所说的，打破比较单一的艺术化处理方式——将电影看作是一个从早期发明、不成熟到成熟的过程。相反，他们更倾向于打破线性进步的思路，以异质的思路对待早期电影，那是与以叙事和人物为主的经典好莱坞电影完全不同的形态，尽管这种形态早夭，电影走上了另外的道路，但早期的一些质素在先锋实验电影中得以保存。

唐宏峰：当我们将电影放置于现代影像的整体媒介环境中，看到电影与幻灯、摄影和其他彼时视觉媒介的共生关系，看到观众接受的共时性，那么我们对电影的理解就会发生很大变化。电影最初的诞生，并非作为一种全新的艺术形式，而是人类漫长虚拟影像经验的最新表现，来自人对于物与影之间脱域关系的长久需求。晚清中国的影像经验更有助于我们看清这一点，第一批观众将电影放置于人类影像的产生、存留、放映、传播与接受的漫长历史中进行理解。

进而，我在书中对最早的中国观众观影感受进行分析，指出中西早期电影理解的差异，法国卢米埃尔的观众在电影那里看到了前所未有的自然真实，但这种自然真实之感在晚清中国观众那里被一种“虚奇美学”所取代，电影所提供的总体说来是一种奇观幻景，而不是真切的自然。新奇一方面是源自陌生的西洋物事，另一方面却也符合中国的影戏传统。同时，幻灯、电影作为虚拟影像，特别与中国传统的佛老之说相契合，引发一种强烈的“白云苍狗”的虚幻之感。

而这种虚和奇，都与中国自身的“影”的传统有关。幻灯和电影都被归属于影戏传统，表明中国观众对这两种影像性质的基本认识——它们是一种不同于有物质载体之图像的虚拟的视觉，即虚拟影像。上世纪80年代，中国电影史学者重提“影戏”概念，将“影戏论”视为中国民族电影理论的特性。由此，将电影与皮影戏、京剧等民族艺术形式联系起来，并由对“影戏”之“戏”的侧重，判断中国电影创作遵从于对戏剧的理解，以戏剧性为主要追求。也许此种戏剧说符合1930年代之后中国电影创作与接受的状况，但若对应早期电影的放映与接受状况，则无法契合。

在我看来，中国早期观众将电影纳入影戏传统，并非对电影戏剧性的认同，而更在于对“影”的识别，是将电影放入“影”之表演与展示的文化实践传统中，由此建立电影与皮影戏、幻灯等中国“影”之传统的联系。影戏、影灯、影画、摄影、电影……一系列词汇的选择，鲜明体现出中国人对一系列现代视觉媒介技术的“影”之属性的认识。我们需要另一个方向的想象，在这个方向上对“影”进行考古，尝试理解作为光学知识、媒介技术、艺术表演、影像呈现与感知经验的“影”。

唐宏峰：根本上，它提供了一种不同的史观。

媒介考古学力图建构一个被压抑、被忽略和被遗忘的媒介的另类历史，在这种叙述中，媒介的发展并非沿着目的论的进步方向走向“完善状态”，相反，死胡同、失败者以及从未付诸实物的发明背后都隐含着重要的故事。这种历史态度，使得媒介考古学以一种特别的方式理解“新”与“旧”，新在旧中产生，旧也是其时的新，媒介并不会真正消失，而是转化、附着、再媒介化为新的媒介，旧媒介一直伴随着新媒介的形成。

在媒介考古学的视野中，“新”一层层剥落，仿佛考古学发现的地层，媒介考古将媒介文化视为沉积的、层累的，视其为时间与物质的交叠空间，在这里，过去也许会被突然翻新，而新的技术也会日益迅速地陈旧下去。这种新旧错时错地的并置在类似于藤幡正树（Masaki Fujihata）这样的新媒介艺术家的作品中得到自觉呈现。在藤幡正树的作品中，历史并不是作为单纯的借鉴资源，而是艺术家使他的早期作品与当今的图像和通信技术相遇，这样，旧的作品得到了新的再阐释。

在媒介考古学所提供的更广阔的视觉和媒体景观中，历史中的媒介仿佛“星丛”，电影这个二十世纪最主要的媒介产品不再被惯性地看作是一种全新的独立的伟大艺术，并且也不是人类影像的终点，而仅仅被当作一种“间奏”来理解。更多样的生产和观看虚拟影像的技术，早于电影出现，并且在电影发明之后仍然存在、流行了很长一段时间。在这种辩证的错置中，媒介考古学研究者要做的并不是将已知的放入某种既定框架中，而是去寻找那些未知的，或在一个完全不同的语境中发现某个已知事物。在历时和共时、垂直和水平的运动“之间”穿梭往复，产生传统线性媒介史所无法包容的东西，埃尔塞瑟则称之为“退化的诗学”（Poetics of Obsolescence）。

唐宏峰：在进入图像和视觉研究之前，我也不觉得自己不会看图。从事视觉文化研究的学者很多人同我的背景一样——文艺学、文化研究等。图，还有谁不会看吗？

是到了哈佛之后，和我一起学习的都是美院美术史领域的学者，我在他们身上学到了很多。当时有一个特别受刺激的时刻：1885年《点石斋画报》有一组表现环球旅行的图，是一位叫作颜永京的华人牧师在上海格致书院举办幻灯放映会，放映其环球旅行积累下来的图像，所获营收助赈江南水灾。画报对这一事件做了整期的报道。最后一张图展现的是格致书院放映的场景。图像的主体是展现观看的人群。在最左下角的位置，出现了放映的机器和操作机器的人，右上角是一块硕大的幕布，上面显现出地球的影像，旁边有一个人在指点讲解，当是颜永京本人。

《影戏同观》，《点石斋画报》巳六。受访者供图。

我当时在课堂上分析了这期报道，做了一次报告。展示这张图的时候，汪老师让我注意看图中光的表现。而我根本没有注意到那束光。在我这双没有经过训练的眼睛当中，光是不存在的，同那些勾勒出人物环境器具的轮廓线相比，模拟光的运动的几条隐约可见的直线条丝毫不重要，我看不到它。但是经过训练的眼睛会马上指出来这种机器性的视觉装置的呈现：如此集中的光束，是现代光学机器的产物，它从机器打出来照到幕布上，使得影像显现，光束还起到了索引符号——引导视线运动的作用。现在我可以分析这些，而当时是什么也看不到的。一张图像里的元素非常多，你的眼睛是否经过训练就是看你能看到什么，不能看到什么，你会提取哪些元素、忽略哪些元素。

至于从什么时候开始会看图像了，好像没有一个具体的时刻，是一个比较缓慢的过程。在“看”这个层面，慢慢发现对材料的感觉不一样了。这是一个长期积累的过程，它依赖的是大量的观看，看多了才会发现问题，才会知道哪里特殊，哪里跟传统不一样。

唐宏峰：在近年来的图像理论、艺术史理论的领域中，于贝尔曼是炙手可热的学者。中文学界关注于贝尔曼的人也很多，他的名字经常和瓦尔堡联系在一起。上学期初的时候，北大视觉与图像研究中心做过一个高质量的工作坊，叫“瓦尔堡在中国”，很多人也谈到了于贝尔曼。

简单来说，近年来重回研究者视野的瓦尔堡及其阐释者于贝尔曼，扩展了我们对传统图像学的理解。传统图像学主要是以潘诺夫斯基的图像意义阐释为主要内容。比如，当你面对达·芬奇的《最后的晚餐》，通过联系画面和文献知识（《圣经》等基督教文本），识别出这不是一般的13个人在吃饭的场景，而是“最后的晚餐”，由此把握了图像的故事、主题和寓意，那么就把握了这张图像。这是图像志的核心工作。进而，你还要思考，在艺术史当中，《最后的晚餐》这一圣经故事在不同的时代还有多少种不同的表现形式等等。

延伸阅读：《在图像面前》，[法] 乔治·迪迪-于贝尔曼著，陈元译，湖南美术出版社，2016年5月。

在于贝尔曼那里，这样的研究当然重要，但是远远不够。在他看来，图像并不能被简化为单纯的知识，当我们把一张图转化为叙事和知识之后转身离开，实际上恰恰忽略了图像之为图像的根本。图像是一种“非知”。即使图像可以被转化为信息知识，告诉我们这是一个什么样的故事，阐释了哪些深刻的含义，它也是以图像的方式来完成的。

于贝尔曼曾经做过一个特别好的个案分析，《在图像面前》一书的开篇分析安杰利科的《报喜图》，他指出，图像是一种非知识，主张“重视展现性”，甚至是不可见性。处在佛罗伦萨圣马尔科修道院的一间幽闭的修士起居室墙壁上的这张图像，在纯白的底色与幽暗的光线下，让人看不清，让人感觉没什么可看的。

面对图像的即时的和直接的感官质量，我们时常会感到矛盾和茫然，它在那里显而易见又模糊不清。随即，我们转向艺术史和图像学的知识，寻找故事和寓意，将可视变为可读，一切就变得可把握、安全稳定。然而，图像世界是给知识世界提出难题的，我们应该遵从目光的现象学，回到知识未能阐明的东西上。

于贝尔曼将画面分为可见、可读和不可见三个领域，可见的非常贫乏，让人怀疑安杰利科是个平庸的画家；可读的十分清晰稳定，让人转身就想离开图像；不可见的是如墙壁本身的纯白，是天使与圣母之间毫无身体与情感接触的空白，它让人困惑、想要逃避。但恰恰是那个“无”，让人静观，并使得一种解释有可能在放弃的体验中展开。于是，“不可见/无”成为潜在的，强力的，恰恰是纯白、缺席、匮乏、空隙，成了天使报喜之神圣性与神秘性的最好的“展现”，因为这是无法用形象表现和无法用言语表达的天音。

这是我很简化地讨论于贝尔曼的理论。最核心的要旨是正视图像自身的特殊性，以图像之所是的方式来对待图像。以往，我们觉得和文字相比，图像是更原始的，也是更容易理解的，它是一个很好的启蒙工具。现在，在理论层面上，我们会重新去正视和理解图像的“原始”、“微弱”、魅化与神秘性色彩。更关注图像与讲求理性表达的文字所不同的特点，也就是图像之为图像，特别是图像本身的生命性问题。

唐宏峰：我们总会觉得一张图摆在这里，不过就是一张纸、一张照片，但是你对待它的态度显然和对待一张白纸的态度是不一样的。比如，面对一张亲人的照片，你是不愿意去撕毁它的。也就是说，图像和图像所指涉的实体之间，被心理把握为有着切实的物理性关系，我把这理解为一种索引关系（indexicality）。在心理层面，这种索引关系是实实在在存在的。从这点上来说，一个图像，既是死的，又是活的，因为我们会把图像当作一个有生命的物体来对待。

听上去，这是前现代的，有点迷信的，像原始人没法区分图像和实体之间关系的那种感受。但即使是在接受了科学训练的现代人心中，依旧会有那样的感受。图像人类学告诉我们，图像源于对已逝对象的保存的欲望，国王死去，但国王有两副身体，在其肉身腐朽的地方，一座雕像、一张画像将被竖立起来，而对象由此得以保存，人们对这一生命的替代物顶礼膜拜，这堆物质材料成为新的“身体”，获得了生命物的身份。

刚刚去世的汉斯·贝尔廷的图像人类学就建立在对图像-媒介-身体三者之间关系的分析基础上，他认为媒介使得形象可见，绘画、照片、银幕等媒介材料就仿佛是图像的一种虚拟的身体。“图像具有脸的一些特征，如表情和目光。它们可以反过来看我们，而符号则不能。”只有理解这一点，才能解释图像为何会具有强大的力量和作用。它是物的新身体。

所以才会有图像崇拜或者反图像崇拜。图像既是icon（图标）也是index（索引），其真实性来自与对象物的相似，更来自其分享对象的真实性，即其真实性来自一种身体性。因此，图像总是具有一种uncanny（怪熟）的诡异力量，具有身体性，观者“以幻为真”（同时更知道幻非真），并非是无法区分实体与形象的原始思维，而是图像的本质。图像-媒介的双重性注定带来uncanny的心理效果。这是图像与实体之间的神秘关系，无法区分图像与实体、认为作用于图像便可作用于实体，这不仅是原始人的迷信认识，而是基本的图像心理。

影像作为物的传播媒介，实现了物的脱域与再域，投影将遥远事物的形象传递到目前，以一种特殊的方式获得了一个“身体”，重新具有“生命”。影像感人，因为它像以太一样可以实现身体之间的沟通，它是物的新身体，尽管以一种“缺席的在场”的方式出现，但“知觉的激情”是真实的。所以，“看见”是重要的，看见的是影像，同时也是再域化的身体，所以特别能引发情动。这似乎可以解释图像的神秘力量，那种无法区分形象与实体的于今仍在的前现代图像崇拜，在图像作为媒介可以连通身体这种理解之下，似乎可以得到一些解释。

唐宏峰：图像当然可以作为一种知识，但作为知识的图像，也是以图像的方式来作为知识的。我们总觉得图像是具象的，直观的，是没有能力去表达抽象的理论思考的，而文字可以。但图像理论家米切尔提出了“元图像”的概念，元图像是关于图像的图像，用图像的方式呈现图像自身，而不是再现一个外在的对象。

米切尔想要揭示的，不是一个特殊的图像类型，而是一种理论图像或者说知识图像，图像也是有能力进行理论思考的。如果说文字有这种内指的自反的能力，图像同样也有。米切尔《图像理论》一书，标题是picture theory，我更愿意把picture理解为动词，把理论图像化，即图绘理论。

实际上，科学的、哲学的图像一直都存在，各类科学知识说明的图像、哲学思辨的图表等，但我们长久地忽略了它们。人们经常以图像的方式进行抽象思考，人文学者的著作中出现日益增多的图像，比如各类图表或者图解，我自己也越来越喜欢画图，通过图像性的组织方式来表达一种辩证性的思考。当然，这些图表里包含了很多文字，但图表的构成方式是图像性的。阅读文字是线性的，遵循因果逻辑的，文字（即使是象形文字）只能按照固定的顺序依次阅读，而观看图像则是非线性的，循环往复的，每一次都可以从不同的点开始，这里到那里再返回这里，图像的每一次观看都是不同的，都会对同一幅图像产生不同的理解。图表中的一个圆圈、一个箭头，文字在不同的位置相互牵连，产生的是不同于文字阅读的图像性的观看，带来的理解也是辩证多义的。图像和文字最为根本的差异是，图像带来的时间和历史观念总是解构进化的。

所以，一方面，我们说过图像是“非知”，但另外一方面，还有理论图像、知识图像。但这二者并非是不相关的并立的两类图像，我们需要二者之间的悖论关系。作为知识的图像也是以图像的方式来作为知识的，即当我们强调图像与文字一样可以提供抽象思考的时候，也必须认识到图像是以图像的方式（非知的、非线性的、生命性的……）达成这一点的。于是，作为知识的图像也以图像的方式，反过来对以文字为主要形态的知识产生了一种结构的批判作用，一种“离心的穿破”（于贝尔曼语）。二者是可以被理解为一枚硬币的两面。

唐宏峰：对。我的确是通过那个图来阐释这个问题。画师田子琳没有画出那个变动不居的报风旗，图像通过放弃，显示出一种作为潜（无）能的创造，以此贴近无涯的、复调的历史对象。也有一些历史研究者比较反对我有过多的理论阐释，会觉得过于理论化，走得太远了。但我一向历史与理论兼顾，治史富于理论的想象力，这是我喜欢的风格。

唐宏峰：如果做一个比较粗略的概括，左图右史的中国古典插图传统比较忽略环境背景，更多还是对文字信息当中最核心部分的视觉呈现。《点石斋画报》不一样的地方在于，除了表现文字信息，它普遍还有大量旁溢出来的，超越了文字和意图的内容。

我把点石斋与现实的再现关系定位为一种双重逻辑，一方面是类型化，将社会现实处理为洋场新物、官场朝堂、乡野异闻、妓女悍妇、伦理果报等有限的类型，呈现扁平化和重复化。但另一方面，在戏剧性的、类型化的核心再现关系之外，画家以无边的场景细节贴近“无边的现实”。通常来说，《点石斋画报》的画面铺得非常满，这种画面的铺展性会使得画家出于自觉或不自觉，拓展出很多内容来填充这个空间，就会有你看到的各种“闲笔”，画师将笔墨延宕开来，着力于描绘那些周边的无关人群、器物、建筑与环境，耐心地将世界铺展开来。

比如我书中分析过《醋溜黄鱼》一图，在构图上将室内、院落与村郭多重空间延伸在一起，将一场妓女家中的闹剧打开，与楼上窗口张望的欢爱男女，院门外的聚集的人群并峙在一起，更延宕至远处村郭环境，细致描绘小桥上挑担、拄拐、持篮的三两行人。这种图景正仿佛是共时、多线、繁复的现实生活本身，中心的风暴与附近的平静共时。

从中心事件枝蔓出无边的细节——水波、烟云、树木、粉墙黛瓦，也有中心之外的旁观者，与事件没有关系的人与事物，比如两个孩子在玩耍，旁边楼宇中有人在梳妆等等。

金蟾香：《醋溜黄鱼》，《点石斋画报》（乙九，七十一）。受访者供图。

在我看来，这来自第一次如此直面现实的艺术家的直觉的作用。当画家第一次用笔描摹转瞬即逝的现实的时候，会有意识地将现实本身的多样细节带入画中。而当我们再去看《点石斋画报》的图像时，除了图像中心讲述的新闻事件，我们的目光也会被周围的环境所牵连。它所呈现出来的是更丰富和生动的现实，也更贴近已经耗散在历史当中的现实。

我想象吴友如等画家在作画时必定时常忘记所谓故事与中心，醉心于窗口中梳妆的妓女、田间的老妇、玩耍的孩童，乃至于树叶、水波、房上的瓦片。尽管这些细节也在重复，如窗口中的妇女，但却可以在每一幅画面中发挥延宕、牵扯、分散、充实、贴近生活——那个无法被集约化为典型形象与戏剧冲突的生活。

唐宏峰：我一直不是性别意识比较突出的人，在人的各种身份政治中，我总倾向于阶级大于性别，阶级差异比如资产阶级和无产阶级、富人和穷人之间的差别及其政治效果，要远远大于男性和女性之间的差别。写作此书的时候也是如此，缺乏突出的性别意识，因此没有对视觉文化中的女性形象、女性身份、女性创作者等给予特别的注意。

一定程度上，改变来自个人婚姻生活的变动，最直接的人生际遇变化，切身感到女性之苦，在男性可以轻松抽身离去的时候，女性背负家庭和孩子负重前行。切实体会到了女性之难，开始从性别角度看待问题，并且意识到这一角度实际有助于理解各种身份政治。

关于性别身份和所做研究之间的关系，我以往是有抵抗的，现在也保持警惕。似乎女性学者必须关心女性议题，甚至只能关心女性议题，就仿佛海外中国学者只能做有关中国问题的研究，第三世界文学只能是“民族寓言”。尽管发生了变化，但我依然对性别政治有警惕。我不希望被固定化，不希望有一个前提性的立场，不觉得身为女性就一定或只能怎样，女性研究者自然也可以讨论一切普遍问题，对性别身份不感冒。我觉得具体问题具体分析，多重批判、辩证求真得来的判断比立场更重要。

唐宏峰：这一年借由为谢子龙影像艺术馆策展2022年馆藏展《影像时刻：早期中国摄影视觉的发生》，和这本书出版的契机，又重新进入近代中国视觉文化的材料之中，遇到一些的材料和问题，估计会再写点文章。但最重要的是延续近年来关于图像-媒介的理论思考，尽快把一堆半成品文章完成，再集中写作，争取早日出版《论“图像-媒介”——一种关于图像和媒介的本体论》。

作者/青青子

编辑/青青子

校对/卢茜