《中国汉画大图典》新书发布会上，与会专家认为，该图典以其资料收集的全面性、图像提取的艺术性、分类整理的科学性以及出版具有的工具性、实用性特点，在汉画的整理集编出版方面独树一帜，并将在文化传承、艺术赓续和中华民族文明史的研究中发挥应有的作用。

2月24日下午，“十三五”国家重点图书出版规划项目、国家出版基金项目《中国汉画大图典》新书发布会在第35届北京图书订货会期间举行。

《中国汉画大图典》为探究汉代文明样态、汉代文化精神提供全面、翔实、可检索的“图像库”。图典以我国历年出土发掘的汉代雕塑和画绘作品为基础，整理汇集出约13000个汉画图像艺术单元，按照人物故事、舞乐百业、车马乘骑、仙人神祇、动物灵异、建筑藻饰、丹青笔墨编订为七卷（共八册），每卷辅以门类述要、专题文章介绍；兼具艺术展示和实用工具书特点，展现汉代文化性质的神话传说、历史故事、诸家学说、思想信仰、伦理观念，物质形态的自然界的动植物，人类社会的生产生活、衣食住行以及民族之间的交流融合。

活动现场，中国出版协会理事长、原国家新闻出版广电总局副局长邬书林指出，《中国汉画大图典》资料收集全面系统，分类科学，是查阅、研究汉画资料最全面、最权威的工具书，展现汉代中国本土文化及汉代中外文化的交流与融合，对我们今天理解多元一体的中华文化源流及特征有重要参考价值。

中国汉画学会原会长，中国艺术研究院研究员、博士生导师，《中国汉画大图典》主编顾森是最早提出对汉画按图像单元进行分类整理的学者。顾森介绍，两汉时期的文化，尚未受到佛教等外来宗教的全面影响，又重建了毁于焚书和兵灾的先秦文化体系，具有纯洁性和创建性，是中华民族的固有文化和根文化；汉画作为汉代社会的典型性文化遗存，曾是汉代社会最为盛行的一种文化形式，对于研究汉代文化及中华远古文明具有极高价值。

清华大学教授、博士生导师，全国艺术学学会常务理事陈池瑜认为，《中国汉画大图典》以汉画形象单元为个体进行分类研究编排的方式，开创了有别于自宋代赵明诚以来研究汉画以整体研究为主的新的研究方式，既凸显了形象单元在汉画整体中的意义，也凸出了汉画形象单元本身的艺术特色和研究价值，甚至能为汉画的整体研究以及汉画所附属的文物、遗址的研究提供新的视角和思路。

以下内容节选自《中国汉画大图典》之《舞乐百业述要》，较原文有删节修改。已获得出版社授权刊发。

舞乐在汉代人的生活中，犹如食物和水，是须臾不可或缺的。舞乐之所以与人有如此紧密的关系，与汉代人对舞乐的态度及理解直接相关。这些态度和理解，简而言之为如下三个方面。

1.从哲学、伦理、道德的角度，汉代人认为舞乐有教化和内修的作用，认为乐和礼是天与地精神的象征。如《史记·乐书》中所说：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”“故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。”又由于乐是德的象征，而“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也；诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本乎心，然后乐气从之。”所以，用舞乐来表达所谓的德和爱，就可以移风易俗，整齐民心。《史记·乐书》中的这些观点也普遍见于《汉书·礼乐志》及汉代的其他著述里。

2.从美学的角度总结汉代舞乐超越前人之处。这种总结可从汉代傅毅的《舞赋》中看到。《舞赋》指出汉代舞蹈中“与志迁化”“明诗表指”的内涵，即舞蹈向意境中进行开拓和表现无限的诗意，不仅为了外观和快感，而且向文质并茂发展。例如，赋中用重墨描写的盘鼓舞，以舞者在象征北斗七星和日月的七盘二鼓上舞蹈，以“若俯若仰，若来若往”“若翔若行，若悚若倾”的生动舞姿和舞者“舒意自广，游心无限，远思长想”“雍容惆怅，不可为象”的内心表述，形、情、神三者并兼地展现了如遨游太空、超然物外的仙人，从而很好地用舞蹈的语汇表达了汉代人对永生或永恒的一种企望和追求。

3.从人的情感发抒的角度论述舞乐的作用。这种作用在汉代毛苌所作《毛诗序》里说得极为明白：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”从这段话可看出，言诗、嗟叹、咏歌、舞蹈这些行为，都是一种情感语言。《毛诗序》的这一认识，可以说是最能反映汉代舞乐盛行现象的。从汉代的许多文献材料中可以看到，从宫廷到民间，时时在举行舞乐活动；从皇帝到平民，时时沉浸在舞乐活动中。

汉代舞乐的表现形式，主要有专业和非专业两类。专业类是由“女乐”进行表演；非专业类则是自发地即兴唱或舞。例如舞蹈，就有表演舞、交谊舞、自娱舞几类，前者属专业类，后两者属非专业类。具体而言，表演舞主要是由专业艺人——伎乐表演的独舞或群舞；交谊舞即汉代文献中所说的“以舞相属”，是一种带有礼节性的邀舞；自娱舞便是在任何场合的即兴起舞。

根据文献并结合汉画材料，汉代的舞蹈名称主要有两大类。

（1）群舞类：巴渝舞（军舞）、灵星舞（祭后稷神舞）、建鼓舞（以建鼓为中心的歌舞表演）、四夷舞（持矛、羽、戟、干表四方和四季之舞）、祭庙之舞等。

（2）可群舞可独舞类：盘鼓舞（七盘舞）、楚舞（翘袖折腰舞）、巾舞（手持长巾或短巾而舞）、拂舞（执拂子而舞）、铎舞（手持似大铃的乐器铎而舞）、鼙舞（手持鼙鼓伴着歌声而舞）、袖舞（舞长袖、细腰）等。

汉代音乐的形式和内容，主要有乐府、相和歌、鼓吹乐等。

乐府本是皇家收集、整理民间音乐并在郊祀、宴享时表演的机构，但也可视为民间音乐总汇的一种表演形式。由演奏和演唱都训练有素的众多乐工出演，音乐生动而又气势磅礴。

相和歌是流行于宫廷和民间的一种音乐形式。由丝竹乐器伴奏，执节（指“节”或“节鼓”的击乐器）者歌，也有与舞蹈、器乐演奏相结合（称“大曲”），或与舞蹈脱离而成为纯器乐合奏者（称“但曲”）。相和歌的乐队为丝竹与鼓，常见的有笛、笙、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶、箜篌等。汉代的歌舞表演中，用到的节拍乐器除鼓、钟外，还有一些今天基本上见不到而在汉画中经常出现的乐器，如搏拊、舂牍、夯杵等。搏拊，抚拍用的节乐之器，一种皮质类鼓的击节乐器。汉代刘熙《释名·释乐器》云：“搏拊也，以韦盛糠，形如鼓，以手附拍之也。”舂牍，一种古老的中国乐器，奏乐时用以打节拍，以竹为之，有长短两种，长者七尺，短者一二尺。《释名·释乐器》云：“舂，撞也。牍，筑也。以舂筑地为节也。”夯杵，本是一种版筑时用来夯实泥土的工具，始于西汉梁孝王时演变成乐器。《后汉书·郡国二》“梁国·睢阳”注引《地道记》云：“梁孝王筑城十二里，小鼓唱节杵下而和之，称《睢阳曲》。”边筑城边伴以有节奏的歌舞，本是为减轻疲劳的娱乐形式，后演变成一种歌舞（《睢阳曲》或《睢阳操》）流传于后世。夯杵这一劳动工具也成了一种击节乐器。

鼓吹乐是一种流行的以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也有歌唱。因乐队编制和应用场合不同，而有横吹、骑吹、短箫铙歌、箫鼓等不同称谓。

横吹，是以横吹（横笛）为主奏乐器，加上鼓、角等组成。有时也加用筚篥（即管）与排箫。

骑吹，是用鼓、笳等乐器在马上演奏，主要用于官吏或贵族出行时的仪仗。

短箫铙歌，是用笳、排箫、鼓、铙等乐器在马上演奏的军乐。

箫鼓，是用排箫与鼓合奏的一种仪仗音乐。有时乐工是坐在鼓车中进行演奏。鼓车大都有楼，故又叫楼车；上置巨大的建鼓，乐工坐在楼下车厢里演奏。这种器乐合奏也可用作军乐。

角，最初由兽角制成，以后改用竹、木、皮革、铜等材料制作。笳，最初用芦叶卷起来吹奏，后来把芦叶做成哨子，装在一根有按孔的管子上吹奏，又叫笳管。汉代还有一种管状乐器，称为“箛”，又名“吹鞭”。箛并不编入乐队中成一种旋律乐器，其功能类似今天的军号，主要用于传达行止命令。在汉画中常见于出行仪仗中，起一种通知和开道的作用。

汉代的乐和舞绝大多数情况下是不分的，即是说汉代乐舞实际上是音乐、舞蹈、体育、杂技、幻术、舞剧等多种文艺形式的综合出演。这种综合性在汉画中到处可见，而文献中所记载的皇家大型综合文艺表演，又能让我们知道这些综合演出的具体内容。

皇家大型综合文艺表演最具代表性的是富于观赏性、娱乐性的角抵百戏。根据张衡《西京赋》，李尤《平乐观赋》，以及《史记·大宛传》，《汉书》的《武帝本纪》《西域传》，《西京杂记》等书的记载，角抵百戏由以下几大部分组成。

（1）总会仙倡（伴有人工造景的歌舞）：戏豹舞罴、白虎鼓瑟、苍龙吹篪、女娥坐唱、洪崖羽舞、人工雷雪等。

（2）漫衍鱼龙（象人拟兽舞加幻术）：熊虎格斗、猿猴高攀、怪兽虾雀、白象产子、海鳞变龙、舍利仙车、蟾蜍神龟、水人弄蛇等。

（3）东海黄公（角抵戏，有简单的故事情节）。

（4）都卢（杂技幻术）：乌获杠鼎、都卢寻橦（顶竿）、冲狭（钻刀圈）燕濯（踊越水面）、胸突铦锋（爬刀梯）、跳丸耍剑、戏车走索、吞刀吐火、画地成川等。

（5）巴渝（军舞）。

（6）海中砀极（水上音乐）。

除以上这些娱乐性舞乐外，另一大类是用于庆典和祭祀的所谓雅乐，如祭庙之舞《武德》（《昭德》《盛德》）、《文始》《四时》《五行》，宫中演奏的《安世房中歌》十七章，祭祀时演奏的《郊祀歌》十九章，等等。不过这些舞乐是帝王在特定时间或特定场合所用，与民间无关，所以尽管汉画有繁多的画面，也难以从中找到这些舞乐内容的形象。

汉代社会的人员结构，简而言之可分为官与民（朝与野）两部分。官一类，包括帝王、文武百官及其属员、地方各级官吏及其属员。即凡食俸禄者，均归于官。官以外，皆为民。士、农、工、商即汉代民的范围。除士、农、工、商四民外，还有一个很大的群体——奴。奴属一种财产，是一群没有人身自由，依附于官家和私人的社会成员。伎乐和从事其他事务的家奴，归于这一类。他们虽然没有民的身份，为论述方便，划入民较合理。

汉代的官与民之间没有横亘着一道社会的鸿沟，而是可以相互转换。官不食俸禄，便是民；民（包括奴）因某种技能或机会，也可为官。由民（包括奴）转为官的典型例子就是卫子夫、卫青姐弟二人。他们均为汉武帝姐姐平阳公主的家奴，一为女乐，一为骑奴，后进宫。最终卫子夫成为皇后，卫青成为大将军，贵极人臣。而且西汉武帝以后诸帝，除昭帝外，从宣帝开始，均属卫皇后后代。

汉代社会所有人力、物质、自然资源的使用、调控，归于官。官是汉代社会的统治者和管理者。而民（包括奴），则是从事百业者。本书从汉画图像材料实际出发，将舞乐（包括百戏）单列，则所有伎乐（官家或私家）、百戏从业者均归入此类。故百业一类，则总归于士、农、工、商。家奴在图像中无法判断，总归于侍从一类。

四民中，士与农、工、商有很大不同。《史记·货殖列传》云：“夫用贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门。”可见农、工、商从事的是较纯粹的经济活动。而士业，多与经济活动无关。

四民之说，首先由《管子·匡君小匡》中提出，之后又于《春秋穀梁传·成公元年》中再现，汉代沿用了这一分类（见《汉书·食货志上》）。从以上几部文献中所记，“士民”的定位多归于学者一类（《穀梁传》《食货志》）或伦理道德的传播者（《管子》）。但从许多历史文献中看到，“士民”的组成又要复杂得多。文士、武士、隐士、纵横士、相士（占卜者）……名目繁多。而从战国四君子所养的士来看，从精于谋划者到鸡鸣狗盗之徒，涵盖面就很宽泛。

一般来讲，汉代的士不会纯习文或纯习武，基本上应是文武兼修。汉代是一个具有开拓性和进取精神的时期，拓荒开疆、民族战争使汉代人形成了唯知雄飞奋进和追求建功立业的人生价值观。文武兼习更是许多士人采用的自我造就方式。即使像司马相如这类大文豪，也是“好读书，学击剑”（《史记·司马相如列传》）同时并举。两汉的这些风气，在留存至今的汉画里可得到较清楚的反映。当然，“士民”并非是一个大杂烩，而是由有一些具有基本共同点的人组成。“士民”多是一些有文化或有某种专门技能、有一定社会地位、有一定经济能力的人组成。故在“士民”身上所体现的，主要是两方面：一方面，他们所从事的，按今天的话说，多是文化方面或意识形态方面的工作；另一方面，他们所追求的，从生活内容到教育内容，则以贵族化、精英化为目标。所以，“士民”应是介于官与民之间的灰色人群。事实上，汉代各级官吏，除有祖荫和军功者外，大量成员就来自“士民”。而“士民”中，同样也有许多本身就是从官转换成民的人。故本书所收“士民”图像，便是除开官吏系统，将农、工、商之外者尽数囊括入内。

两汉四百多年一统、稳定的局面及特殊的经济政策，使经济繁荣、百业并兴，出现了农业上牛耕和铁农具的普及，手工业上造车、铸铜、冶铁、煮盐、纺织、酿造、髹漆等的发达，商业上与诸方异域的交换增多和内地市肆活跃，等等。自西汉文帝“开关梁，弛山泽之禁”后，过去专属于帝王的山林川泽在逐渐私有化的过程中，其林木资源和渔猎资源也有机会得到很好的开发。汉代的这些经济活动，尤其是东汉以来的经济活动，被汉画以生动、丰富的形象记录下来。仔细“读”汉画这部形象的史书，从中我们似乎能听到两千多年前的叱牛声、砧铁声、纺纱声，感受到山中采盐、河泽捕鱼、猎犬逐兽的热烈气氛。

依汉画图像材料来看，士、农、工、商的主要活动为下列几项内容。

（1）士：习经、尚武（非战争类、百戏类）、射猎、交游、宴饮、燕居、养老等。

（2）农：耕耘、放牧、捕鱼、纺织、采摘、贮藏（含加工）、纳租等。

（3）工：制作、酿造、冶炼、采矿、庖厨等。

（4）商：货物的贩卖、交换、流通等。

以上分类并非精准，而是一种粗略的分法。其中自然有多种属性的门类，如纺织，既可划为“农”类，也可划为“工”类。《考工记·冬官》就将以织绣为主体的“妇功”单列，成为与农、工、商平等的一类，“国有六职：王公、士大夫、百工、商旅、农工、妇功。”前引《史记·货殖列传》中的“夫用贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门”一语，也将“刺绣文”视为“工”。但考虑到“男耕女织”一直是农业社会的招牌性用语，将纺织列入“农”更为合适。还有一些门类也有这种情况，就不一一细说了。

整合/何安安

原文主编/顾森

编辑/袁春希

校对/王心