大型纪录片《何以中国》正在东方卫视等平台热播中。该片讲述了中华文明的诞生、发源和发展的历程，是首部以考古写史的方式，来探源中华文明的长程叙事型纪录片。拍摄时，摄制组按照考古学考证将玉器、陶器、青铜器等文物按其所处时代的礼制、场景摆放，还原它们在历史深处曾经的位置与功能；同时，专业演员与摄制组复刻的道具“合作”，再现远古社会风貌。日前，该片导演干超接受新京报记者专访表示，《何以中国》里不仅可见宏大的历史，还能见到社会各个阶层中的具体的人。
霍去病直入大漠场景（电影复原）。
初衷：充分展示器物背后的故事
新京报：在主题表达上，这部纪录片是如何去回答“何以中国”这个宏大命题的？
干超：第一个层面是从中国文明创生阶段一直到秦汉统一多民族国家的建立，用上万年的历史来讲述中国从多元到一体再到一统的文化格局，也展现了整个中国文明绵延不断、持续发展的面貌。实际上，整个纪录片8集都在讲多元一体、持续发展的中国文明创生的历程故事。“何以中国”的历史进程，前半段同中华文明探源工程的现阶段成果基本吻合，强调早期中国发展的区域多样性和日趋深入的区域互动与融合；后半段则沿用三代秦汉的历史分期，同时更强调考古学材料体现出的时代和文化特点。
良渚匠人制玉场景（电影复原）。
我们发现从“摇篮”开始的叙事，并不能够直接回应或提出“何以中国”这一命题。早期的社会发展，是人类文明史上不同地区不同文化不约而同往前迈的那几步，尽管东亚地区早期中国有自己独特的发展背景和路径依赖，但从定居到农业，从村落到国家，这个宏观的发展节奏并不为中国所独有。因此，主创团队选择了倒叙的形式，计划从秦汉开始逐集往前追溯。意图是先给出什么是中国，再逐步展示各类特质分别是从何时开始形成。但完全倒叙的形式违背历史叙事的一般逻辑，非常难以实现，我们最终选择了以“秦汉”为序章，然后从摇篮开始讲述到天下的正向发展历程，等于是先抛出答案，然后讲解答题思路。
秦军队场景（电影复原）。
新京报：与其他目前常见的人文历史类纪录片相比，《何以中国》的最大不同是什么？
干超：过去的历史纪录片大部分都是建立在历史文献加艺术想象的基础上的，但是《何以中国》是“考古写史”，也就是找到投射“史”的确切的物证遗存为依据，并通过考古学等多学科的研究方式，去将投射在广袤时间和空间中的大量物证串联和归纳为逻辑可证、可信的历史叙事。其呈现结果就是，《何以中国》至少一半的篇章，是完全没有出现于历史文献记载的，考古是我们唯一复原历史的手段。
秦始皇陵兵马俑。
要透物见人，还要复原出那个时代的面目。比如说秦汉，大家可能都有一个想象，但是史前该怎么猜测？你不知道当时的社会面貌，甚至都没有看到过南北方的房子是什么样的。因此我们要去做复原。场景中很多器物、服装、建筑都是根据考古实证复原的，这是我们塑造真实性的基底。通过演员表演或者整个氛围的艺术塑造，观众可以体验一种历史的真实感。好的演员比如胡歌，他在演悬泉置这一场的时候，我们跟他详细介绍了背景。他很早以前就把剧本拿去研究了，他还看了很多的参考书。他来了以后我们就跟他说，啬夫弘这个人物是悬泉置历史上已知工作时间最久的一个人物。他在这儿工作了十八年，迎来送往很多人，他也在这十八年间见证了汉朝的边疆史。然后他就问了一个问题，为什么要穿这样一套长袍，头上戴这样一顶红色软巾。我们马上拿出一张出土陶俑的实物图，图中类似今天小地方主任级别的服装就是他现在这样。比如说我们复原的场景，比如“何以村”，南方的干栏式房子、北方的半地穴式房子都是按照对考古遗址的研究来复建。
悬泉置啬夫弘（电影复原）。
考古是求真的，纪录片也应该这样。如今大片时代，“美”的纪录片比比皆是，但别忘了我们纪录片人的初衷和使命。相比美来说，真更珍贵。
新京报：片中有大量的历史信息，如何让观众能够第一时间接收巨大的信息量？
干超：我不能确保没有考古学知识背景的观众能够接收节目中所有的信息。实际上，每集、集与集之间，甚至第一集和最后一集间，我们都设计了很多的细节和呼应。每位观众的文化背景、收看环境等因素都会决定他看片的心得。我想表达，我们将这八集所涉及最重要的考古发现、历史线索、文物遗存都放进去了，这是很难得的。但这样宏大的时空跨度，考古在某些叙事点上的暂时空白，以及我们创作团队自身的能力局限，都决定了这不会是一部容易读懂的娱乐性作品，反过来，如果观众愿意且可以付出时间做一些额外的学习和了解，他们的所得就会远远超出之前的预期，甚至可以成为《何以中国》的联合共创者。
凌家滩制玉场景（电影复原）。
就我们而言，我们不只是在展示器物，还会充分去展示它的器型、使用方法或者背后的故事。比如说像凌家滩遗址的07M23这个墓葬棺内出土了300多件玉石器，我们拍摄考古学家把它重新分四层，按照下葬顺序进行复原摆放。我们并不仅仅是在展现玉器本身的制作工艺和美感，而是它所承载的文化和社会含义。
风格：让观众从单一的对器物本身的欣赏跳出来
新京报：《何以中国》依托出土文物及考古遗址，采用情景再现的方式呈现历史故事，为什么采用这种叙事及美学风格？
干超：大家平常可以在博物馆里看文物，我们难道再呈现一个纪录片版的博物馆吗？那好像没有意义，大家隔玻璃看文物，看到的细节其实也不少了，博物馆给你展示的是这个文物的精美，它的功用、技艺、造型，它和隔壁的文物之间的联系。但是如果让观众和历史、历史的情境，和真实的社会面貌去连接，就需要从考古器物和遗址出发，由考古学家跨时区跨方位的研究所呈现出来的一个场景或故事来呈现。情景再现的本质，在这个片子里，不仅仅是为了让历史生动起来，或者让故事能讲下去，其本身也是考古历史研究的一个目标。理解这点是极其重要的。很多历史纪录片的情景再现，是为了虚化、舞台化、意境化叙事过程，而《何以中国》是相反的，我们要把考古所见的历史场景做实、做清晰、做丰满。
良渚祭祀仪式场景（电影复原）。
新京报：做纪录片时怎么平衡深度和普及这两方面？
干超：现在考古学引进了多学科：遗传学、体质人类学、植物考古学、动物考古学……我们现在就建立在这些成果基础上，找到一个核心的载体。这个载体有的时候是具体的器物。比如说我们讲彩陶、玉器的传播，我们看到南北有那么相似的玉器，这可以让观众和那些早期的人群产生一种内心的联系。某种意义上来说，我们想让观众觉得这些远古的祖先，只是年代上离我们比较遥远。但是他所思所想的、所期盼的、所希望的、所忧惧的这些东西，其实我们今天是能够感知到的。我觉得是要让观众慢慢地从单一的对器物本身的欣赏跳出来，进入到对历史的理解。
甘青地区彩陶。
新京报：在纪录片制作过程中肯定有一些让渡的，能够让渡的是什么？
干超：主观上我们没有任何可以让渡的东西，我们跟考古学家一样，有自己对于作品的底线和原则。但客观上，经费问题，时间问题，不得不对我们的实际呈现造成了影响。因为主观上我们尽力了，所以也没有遗憾。
整个过程当中我们一直比较较劲。考古界当中对很多问题也有不同的看法，有些考古人比较严谨，有些考古人比较富于想象，我觉得必须要坚守的就是我们已知的考古证据和考古界的主流共识。但仍然有各种实际存在的问题，比如二里头的绿松石龙牌饰，我们研究了很久。绿松石是镶嵌在布这种软的材料上，还是在木板上，这个问题没有定论。如果某个问题没有绝对的定论，但是视觉又要呈现且不可回避的时候，我们就会跟很多直接研究这一段的资深考古学家来沟通这个事情。有些专业问题的研究耗费了极其长的时间，以至于我们常常一边在拍片，一边在做考古分析和实验。有一张关于商晚期内外服控辖和影响的范围图，我们和研究商的考古学家牛世山老师一起研究了40多遍，这样的案例数不胜数。
绿松石龙形器——二里头遗址。
叙事：小人物同样动人
新京报：从已播出的内容看，除了帝王将相，片中也有相当比重对文明进程中小人物的“再现”，对历史中小人物的挖掘有什么标准？
干超：我们在第二期《摇篮》当中写了这么一句：“我们所以为的历史，往往与权力、战争和王朝更替相关。其实，真正支撑人类千年文明与温暖绵延的，是那些昼出夜伏、炊烟袅袅的日常生活。”考古所呈现的历史，实际上是多维度的，我们不能摒弃这些对王侯将相的书写，因为他们的墓葬里我们看到这个时代最顶级的工艺、技术和物质资源，看到国家制度、文化和工程的建设。
贾湖少年吹奏骨笛场景（电影复原）。
另一方面考古又揭示了广阔的社会基层面貌，有烟火气，活生生的，甚至能触及情感和生命力的东西。这也就是李新伟老师所说的，“既有金戈铁马、波澜壮阔的一面，也有勃勃生机和脉脉亲情的一面”。很多民间的所谓小人物或者普通人物，他们留下来的东西，日常的生活的东西、牵挂和情感，像书信、简单的生活的陶器，这些东西埋藏在棺椁当中，对我们来说同样是打动人的。
新京报：这部纪录片中也出现了不少女性人物，你怎么看待女性在历史巨流当中的作用？
干超：我们重视女性角色。以往的大历史，很多都是关于帝王将相的，都是男性叙事。女性在历史进程中扮演了极其重要的角色，但很遗憾有时候被遗忘了。且不讲过去的母系社会，实际上，在后来的这些时代里面，我们始终通过考古能够看到女性。我们可以看到远古女性的工作器具，看到红山社会的陶塑女神形象，看到女性佩戴玉器的方式，看到她们对整个社群的改造，看到解忧公主这样强大的韧性和智慧。这些都留给我极深的印象。所以在制作过程中加入了女性的角度去叙事，让它更加柔和、细致、充满人性化色彩地去到达观众，给予一种融合、升华的力量。
解忧公主在乌孙（电影复原）。
新京报记者 刘玮
编辑 徐美琳
校对 刘军
