如果“哲学是练习死亡”，那么文学的一大功用就是提供了这种练习的素材。当然现在这样说，大概会有一种AI炼化大数据的粗俗感。然而文学给出的通常不是结论，而是悖论。一个真正一流的文学家，绝不会强行宣布“西绪福斯是幸福的”。
因为文学不仅要用异质的经验重新定义“幸福”，甚至还要重新定义“西绪福斯”。一个优秀的文学人物，通常既是一个象征，又是这个象征的失败实例。正如十九世纪小说里常常出现的那种情节，某个男人认为自己也可以是拿破仑，最后却发现实在挤不进那一双水晶鞋。波尔迪只能同时既是又不是尤利西斯。
既是又不是，是需要排除的逻辑悖论，却是普遍存在的现实。任何有生活经验的人都不可能不曾感慨世界的模棱两可和自相矛盾。维特根斯坦后期发明了“家族相似性”的概念，用更温和的“相似”来缓解是与不是的矛盾。
《这不是本小说》从书名就抛出一个悖论。提及维特根斯坦的哲学，会比提及“这不是一支烟斗”和福柯的分析更有用。因为本书的作者戴维·马克森最负盛名的作品便是《维特根斯坦的情妇》（1988，以下简称《情妇》）。大卫·福斯特·华莱士有一次把它列为五部最受忽视的杰作之一，称它为最好的哲学小说、“美国实验文学的高点”。
熟悉维特根斯坦生平的人，一眼就能看出书名的猫腻，因为他不仅没有也不可能有“情妇”。标题中的“情妇”，是一个自我解构的身份，而小说内文也解构了整个现实世界。
戴维·马克森（David Markson，1927—2010），出生于美国纽约州奥尔巴尼市，以非传统、后现代的小说风格著称，代表作为《维特根斯坦的情妇》，曾自言其作品“毫不夸张地充斥着文学和艺术逸事”，而且“叙述非线性、不连续，类似拼贴，包罗万象”。
撰文｜黄远帆
《这不是本小说及其他小说》
作者：[美]戴维·马克森
译者：张祝馨
版本：后浪文学｜北京联合出版公司 2026年1月
无法证明“我”的存在
维氏的《逻辑哲学论》有个著名而玄妙的开篇：“世界是事实而不是事物的总和。”《情妇》就是从这句话里推演出一个颇为科幻的处境：主角凯特似乎忽然就成了世界上的最后一个人，然而她并不确定世界的确存在，也不确定自己没疯，或者是否真的存在。因为维特根斯坦的老师伯兰特·罗素，已经证伪了笛卡尔的第一性原理“我思故我在”，其实只能证明“思”的存在，而不能证明“我”的存在。顺便一提，这个结论在当今的AI时代，无疑有了另外一种更加显而易见的例证。
华莱士将《情妇》视为最好的哲学小说，因为它写出了真正的哲学，也写出了真正的小说。《情妇》并没有像《我发现的世界》（The World as I Found It, 1987）那样把维特根斯坦本人戏剧化（这在以前可能还是一种挺有意思的艺术手法，如今却难免蒙上一些“AI蹭名人”的阴影），而是把他的哲学思想戏剧化。另一方面，《情妇》也并不是要编个故事去说明某种哲学的正确（比如萨特之类），而是反过来，先假设某种哲学绝对正确，然后把人物放进去实验，看看会不会得出什么意想不到的体验和后果。
路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951），出生于奥地利，后入英国籍。哲学家、数理逻辑学家。语言哲学的奠基人，20世纪最有影响的哲学家之一。
凯特和她的世界似乎仅仅存在于文字记录（一封她正在写的收信人不明的“信”）中。那是一种风格类似于《逻辑哲学论》的文字，由一个个简短的、几乎不带任何情感的、看似颇为随机的陈述句构成。维特根斯坦本人的原句也不时出现其间，有时很精确，有时也会误引。凯特念叨着，抄录着，仿佛这些话是某种神圣的真理或咒语，然而维特根斯坦作为这个世界的上帝（或者反过来说），虽然构建了这个世界，但没有带来任何额外的救赎。
整个世界便如情妇一般被抛弃了。毕竟维特根斯坦还写过：“逻辑必须照顾好自己。”
“我语言的界限就是我世界的界限”
一个完全由“事实”构成的世界，到底和一个由事物构成的世界有何不同？这实际上也等于在问：为什么这个“世界”只剩凯特一人？
根据《逻辑哲学论》，各个事实，像原子一样彼此独立。原子命题能够互相组合成复杂命题，最终构成世界的画像，这种画像应该像镜子一样忠实地反映世界本身。所以，凯特其实是像爱丽丝那样，活在一个镜中世界——“我语言的界限就是我世界的界限。”这个世界里没有真正的他者，只有“她”强加给各个原子事实之间的某种逻辑秩序。在爱丽丝的故事里，这种秩序以象棋的形式出现。而在《情妇》中，凯特似乎始终没找到这种秩序，故而她的世界始终在断裂和崩溃的边缘，每一个独立的原子命题，会像“成百上千的网球从西班牙大台阶上蹦跳四散”。
你或许可以说，维特根斯坦只是用一种玄妙的语言，从逻辑的高度，论证了一个简单的事实：人总是孤独的，没有人可以真正地理解你，“走进你的世界”。
然而这或许并非全部的真相，因为维特根斯坦的后期哲学（《哲学研究》）中，出现了截然相反的转向，反过来论证“私人语言的不可能”，强调语言的沟通功能，一种可以随机变通的游戏，而不必是镜子般准确而死板地映射世界。
不管怎么说，《逻辑哲学论》推演出来的世界，是一个比所谓“存在主义”更为深刻和有趣的地狱。“他人即地狱”，最终必然导向“勇敢做自己”“别被规训”之类的庸俗鸡汤，甚至引发某种改造“他者”的妄想。事情还有另一面，也许是更本质的一面：“自己即地狱。”别人走不进来的世界，也是你自己走不出去的樊笼。当一切连结都断裂，当你真的彻底摆脱一切他人之后，也就落到了凯特的境地。
“事实是悲伤的”
当然，在这种唯我论的假设中，还是有一些特殊乐趣的。比如凯特可以自由穿行于世界各地，再也没有哪个景点需要买票和排队了。她可以随心所欲——如前所述——让成百上千的网球从西班牙大台阶上蹦跳四散。她可以直接住在博物馆里，把世界名画烧掉取暖，把自己的画挂在大师的作品旁边。
她不仅获得对于一切事物的控制权，同时也获得了对于一切事实的解释权。凯特的自由联想不仅包括自己多舛的过往（丈夫酗酒、儿子早夭），也包括各种历史名人。她半认真半自嘲地想到，如果海伦要为特洛伊战争负全责，自己也应该为家庭悲剧负全责。不管她的自责是否过分，都没有人来反驳和安慰她。当所有的权力都落在她一个人身上，所有的责任也会随之而来。
她实际上已经成了世界上最后的历史学家和策展人，也是最后的作者和读者。她负责整理和陈述这个世界的一切“事实”，而世界也仅仅因为她的整理和陈述而存在。“我是我的世界”，不再有内外主客之分。然而，读者或许不得不承认，比起把自己的画挂在大师旁边这种荣耀，不成比例的重负，是承担古往今来所有的悲伤。
华莱士为《维特根斯坦的情妇》写过一篇三十多页的论文，后来小说再版，收录为官方导读。我此生大概没有精力再完整重读这篇雄文，但记得文中一个很简洁的洞见：“事实是悲伤的。”
这或许正是世界神秘的本质？一个由事物构成的世界可以是没有感情的，但一个由事实构成的世界却是悲伤的。也许是因为事物永远可能被改造，而事实，你只能接受。
凯特笔下的“我”，最孤独的“我”，那个大写的字母“I”，仿佛是一个小小的黑色书立，卡住了巴别塔图书馆里从无限高处盘旋而下的所有的书，人类古往今来的一切知识、“事实”、文字。一道小小的堤坝，要挡住一整个太平洋的悲伤。
图源/unsplash。
马克森小说艺术的最终形态
《这不是本小说》是《情妇》的后续和进阶，也是马克森小说艺术的最终形态。
其实此书全名是《这不是本小说及其他小说》，是他最后三部作品《这不是本小说》《灭点》《最后的小说》的合订本。单看标题逻辑，很显然，这应该是一部小说。
然而也的确有一个本体论级的理由支持它“不是”一部小说：它不含虚构的成分，反而完全是由无数条事实构成。那些事实，一部分是名人名言，更大的一部分是名人轶事，它们多少会让名人显得愚蠢、尴尬或者悲惨。
写到这里我知道应该引用一些实例，却发现这非常困难。鉴于整本书完全由无数这类实例构成，本该俯拾皆是，然而这就像在河里打捞出一两滴水来说明河是什么一样，永远达不到说明的效果。更好的方法是直接引用一整页，就像你给人听歌至少得放十秒钟，这样我就不用解释这些内容的构成是多么混杂和好笑（通常利用了换行的排版）。
还是举一些简单的例子吧：“达·芬奇的父亲有四个妻子。其中没有一个是达·芬奇的母亲。”第二个句子是换行写的。但也有很多时候，这些事实缺乏第二句的反转，而只是一个略显冷门的事实而已：“伽利略会弹鲁特琴。”——然而这个事实也并非真的孤立：往前数页，有“安妮·博林会演奏鲁特琴、竖琴、长笛和雷贝琴，还会唱歌”。往后数页，又有“乔治·赫伯特会弹鲁特琴”。
这正是引用的困难之处：因为真正的阅读并不是盯着“鲁特琴”的检索，你必须跋涉过彼此横隔的数页，那些页面当然并非空白，而是有其他眼花缭乱的线索，要跟你玩回响和遗忘的游戏。
哦对了，其实“鲁特琴”这条线本身也不是孤立的，它实际上是“艺术家跨界会乐器”这条线索的分支（“让-保罗·萨特会弹钢琴。乔治·艾略特会弹钢琴。安德烈·纪德会弹钢琴。保罗·克利会拉小提琴。马蒂斯会拉小提琴。”），同时这条线索又与“大艺术家不懂音乐”（“拜伦不懂音乐。蒲柏不懂音乐。约翰逊不懂音乐，对艺术也知之甚少。”）相连，而这条线索无疑又是“愚蠢”这条大线索的分支，艺术家之间都彼此不理解，更别说普通人，而这无疑有了导向“贫穷”和“死亡”的线索……
杰克逊·波拉克画作。
这部不是小说的小说，就像一幅杰克逊·波拉克的画。这里面自有一种秩序，但它或许并非唯一可能的秩序。你也不该一根线一根线地去看，因为真正重要的是，所有线索交叉排布最后形成了一种奇异的整体效果。
原作本身的一目了然和评论者的事倍功半，通常是一件艺术品成功的特征。然而艰难的评论也让我想到，写这样一本“不是小说”的书其实也远比想象中困难——尽管这种写本身主要是一种抄录——除非世界上已经预先有了这样一本书可以给你去抄。
纯粹的事实罗列
马克森年轻时候，其实写过好几本“正常”小说，那是一些侦探和牛仔的故事，还曾改编成电影。他也写过诗歌。然而那些都已乏人问津。
真正让人记住的，还得是《维特根斯坦的情妇》。这本书曾经被出版社拒绝54次。当它终于出版并成为一代经典（或邪典），很难想象后续何以为继。世上只有一个维特根斯坦，似乎再难找到一种更强力的清洗世界的哲学工具。
而《这不是本小说》终于把维特根斯坦以及他的哲学——如这位哲学家自己所愿——当梯子扔掉。作者已经彻底越过了虚构的高墙。我们也不必再把每一个短句称作“原子”“命题”，它们固然仍是“事实”，但它们的集合完全可以用大白话说成读书笔记、八卦汇编。坊间将他的最后四本书称为“小卡片四部曲”。
四部是因为在《情妇》之后、《不是小说》之前，还有一部《读者障碍》。这个书名的噱头是倒转了通常所谓的“作者障碍”。书中的“读者”，不再是一个虚构的“我”，就是马克森本人，已经用上了小卡片汇编的写作手法。有人嘲笑，“这不是本小说”。于是他就专门以此做下一本书的名字。
虽然四部曲中，马克森对自己的称呼略有变化——读者、作家、作者、小说家——其实只是强调同一个身份的不同侧面。“读者”本身就是一种“作家”，因为观察和整理事实本身，就是一种写作。“作家”是厌倦写作的人，他通过倒退回“读者”的身份，创造了新的形式。“作者”是实际写作有困难的人，尽管小说看上去是在一个颅内空间自由联想，其实却无法摆脱肉身的衰老和病痛。而“小说家”，更像一个理想中的谥号。
从《情妇》到《这不是本小说》的推演，遵循着清晰的艺术逻辑：尽可能取消人物和情节。这种取消的第一阶段是《情妇》的唯我世界。第二阶段则把这个虚构的“我”也取消，转而变成一种近似中国诗学所谓的“无我”之境：纯粹的事实罗列。只有转播没有评论。只有提问没有回答。在沉默中，自有某种智慧和诗意涌现。
小说最好无事发生
马克森的艺术脉络在西方小说史上也有根可寻。
作者最好隐退，小说最好无事发生，这是最正统的福楼拜艺术理想，或者说猜想。他差点写完的巨著《布瓦尔与佩库歇》就是对此的实践。小说主人公是两个富有而无所事事的抄写员，他们懂得一切知识，却成了白痴。福楼拜自己为了达到这种境界硬啃了各行各业的1500多本书。（要是他没看那么多书，说不定就能写完自己的这本了！）马克森没有强迫自己变成白痴，但无疑强迫自己继续博学的抄写事业。
福楼拜（1821-1880），19世纪最伟大的作家之一，对后世文学创作影响巨大。代表作品有《包法利夫人》等。
福楼拜的后继者各显神通，以不同方式达成他的理想：“新小说派”、贝克特、塞巴尔德……最有意思的精神后裔，或许是波拉尼奥的导师尼卡诺尔·帕拉，正职是理论物理教授，却写着滑稽可笑的“反诗歌”。哈罗德·布鲁姆曾说帕拉是当今最有资格获得诺贝尔文学奖的诗人，然而后者等到103岁去世还是没能拿到。不过帕拉写过一首诗，呼吁瑞典人颁给他“诺贝尔读者奖”。
帕拉认为自己在这个奖上当仁不让，我觉得也许戴维·马克森也可以做一个有力竞争者。
马克森的“死亡赋格”
马克森精选的素材，最重要的一条线索无疑是死亡。我简单查了一下英文版，《这不是本小说》里“死亡”一词（以及其变体，诸如“死于”“垂死”“自杀”）出现了432次。这是一部名人的死亡小百科。而我更愿意视其为——如果你同意便条的拼贴，多少带有一点诗歌的味道——马克森的“死亡赋格”。
本文第五段最初将本书汇编的事实归为“名人轶事”，有点偏颇。不过我转念想到，马克森想要的效果，或许正是把死亡也变成一则轶事。对于当事者生命攸关的死因，对于如今读者而言不过是一条平淡的记录，每一种近乎随机的疾病，就像一个句号那样平平无奇。
“罗曼·罗兰死于肺结核。”三页之后，我们又读到“肖邦死于肺结核。”（“肺结核”在全书出现了33次。）这的确构成了一种回响，它并不是在提示我们疾病有什么值得铭记的特殊性，只是在证明一种无意义的普遍性。一个人的一生，并不由他的死因定义。有时候我们会惊讶，一个伟人竟然会死于一种如此普通的疾病，然而实际上大部分致命的疾病都是“普通”的。
本文在第二段提到，最好不要将《这不是本小说》类比为“这不是支烟斗”。这恰恰是因为本书并不是在玩一个词与物分离的诡辩游戏。疾病在书中并不是微妙的隐喻，不是社会偏见。疾病仅以疾病本身出现，作为死因被提及。张枣有句诗：“死，是一件真事情”。谁也无法面对死亡而巧舌如簧地辩称，这不是死亡。
最后的安慰并不来自于解释，而只能来自于事实本身。马克森在创作的最后阶段，撤走了维特根斯坦的哲学和那个虚构的“我”的屏障。他把自己也投入到事实的海洋中，让自己融化在对于他人的好奇与同病相怜之中。
图源/unsplash。
每个别人都是我的平行宇宙
然而这又不经意地回到了维特根斯坦后期哲学，那种化神奇为平淡的“家族相似论”。艺术家之间尽管大相径庭，却总有相通之处，因为艺术。人与人虽然大相径庭，却总有相似之处，因为死亡。每个别人都是我的平行宇宙，他们替我活过，也替我死过。
不管《这不是本小说》是不是小说，它无疑让读者见识了生命，并练习了死亡。在经典老片《天堂电影院》里，老放映员把多年来不得不剪掉的那些接吻镜头，单独拼成了一部电影，一部所有情节只有接吻的电影，令人不禁泪崩。马克森对艺术史做了类似的剪接，只不过他选取的不是接吻的瞬间，而是某种更辛酸和可笑的事实。达·芬奇在全书内只出现过两次，一次是前文提到的，他父亲的四个妻子，没有一个是达·芬奇的母亲。另一处是“这个人终将一事无成。教宗利奥十世这样说达·芬奇。”还有一些大师的名字出现，只是关于一件乐器、一句怪话、一种疾病。仿佛这个人一生什么都没有干，唯一的戏剧只是死了。
马克森悄然把“作家”罹患癌症、来日无多的事实写进无数的事实之中，“像水消失在水里”，像凯特把自己的画留在博物馆里那些大师永恒的杰作旁边。
作者/黄远帆
编辑/张进
校对/赵琳
