“我踩着破烂的鞋底行走”/这位伟大的世界天才/在他的最后一封信中写道——，随后/他们将他送往耶拿——；精神病科。

……他拥抱着两匹马车马，/直到房东把他拖回家。

——[德]戈特弗里德·本恩：《都灵》（DeepL译）

起初是黑暗。开场前的黑暗，所有影像活动开始之前的黑暗，所有生命行动、星体运动开始之前的黑暗。创世前的黑暗。黑暗里有一个声音，讲述：

“1889年1月3日，在都灵，弗里德里希·尼采走出卡洛·阿尔贝托街6号的大门，或是去散步，或是顺路去邮局取信……路上看到一位马车夫挥起马鞭，抽打一匹纹丝不动的马……他猛地跳上马车，双臂环抱住马的脖子，啜泣……房东把他领了回去，他在沙发上躺了两天，说出最后一句话：‘妈妈，我真傻。’在母亲和姐姐的照料下，他又活了十年。有关那匹马，我们一无所知……”

那是谁的声音？都灵市民的声音？十九世纪的声音？历史的余音？是宣布尼采精神错乱的诊断医生，还是诗人本恩，可能？不对，不可能是本恩。因为在本恩的诗里，尼采拥抱的不是一匹马，而是两匹马车马。两匹。为什么变成了两匹？为了押韵，也为了加大剂量：表现主义诗人用以击碎世界的语言总得加倍、加量。所以那不是诗人本恩的声音，当然不是。是影片编剧，小说家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的声音——和本恩一样，拉斯洛也觉得自己亲眼看到了发生的事，尽管他在说完发生的事之后立即宣布这是一个“真实性存疑的故事”；但他确实看到了哭泣的尼采，看到了尼采生命中的最后十年，看到了本恩诗句中押韵的“精神病科”（Psychiatrie）和“世界天才”（Weltgenie）；然后，他还看到了那匹马。

我们也看到了马。在导演贝拉·塔尔和摄影师克雷曼六分多钟的开场镜头里，马在前进，世界在前进。风太大了，马时不时微微张嘴，口鼻喷气，鬃毛在粗野的气流中倒伏、飞扬。空气里到处是飘旋乱舞的草叶，世间万物都在迎接最凶险的天气，凶险的时间，凶险的运命。然后还有人。人很快也出现在镜头里。马后面，马车上正坐着一个老人，留着尼采肖像里那种胡子。只不过他不是尼采，不可能是尼采；也许是都灵的马车夫，但可能也不是；还有可能是卡夫卡的马车夫——想想《乡村医生》的结尾，一个赤身裸体的老人，“在最不幸时代的严寒里，坐着尘世间的车，驾着非人间的马”——然后还有音乐，别忘了音乐——我们耳边是提琴和钢琴沉重而顽固的和弦重复，我们眼前是马车夫、马车、马。马车夫的胡须和头发同马的鬃毛一样，被风向后拨动，一阵阵地倒伏、飞扬。

2011年首映的《都灵之马》原本是我今年上海国际电影节唯一打算看的一部贝拉·塔尔。

一开始，我只打算看这部和今年上映的德语新片《故土》。前者关乎尼采，后者讲托马斯·曼，正好对应我这学期开的课程《德语现代主义文学》之始末，在结课周看很完美。结果周一中午看完《都灵之马》，我就立即决定加看四场贝拉·塔尔的电影，甚至考虑周日要不要花一整天时间去看七个半小时的《撒旦探戈》。因为走出影院之后，我很快发现，我那缓慢适应光亮的双眼正在见证某种奇特的变异，简直不可思议。我眼前那个缓缓挣脱银幕上的黑夜、在日光下逐渐显形的现实世界已不再是此前的世界，也永远无法回到此前的世界。

可这里没有故事。这里只是发生了一些事。

马车穿过风雾弥漫的荒原，马和马车夫回到了家，一栋过分简朴的屋子。是家，因为里头有人在等他们。马车夫的女儿在狂风中和父亲配合，一步步解绳索、抽车辕、卸马具、摘缰绳，开门、开栅栏，把马领回马厩，把行李带回屋子。她有一头像帘纱一样几乎遮住全脸的长发，在大风中显得愤怒而狂乱，在室内变得无力而顺从。大风的呼啸声在室内也变了，变成主题曲里那声顽固的三音和弦，匀速重复；镜头缓慢移动，来到靠墙的床边，女儿低着眼，为父亲更衣，脱一层，两层，三层，四层……再穿一层，两层，三层……父亲也低着眼，沉默地盯着女儿。他的左手偶尔挪动，加入她的行动，右手低垂着贴在身子右侧——父亲残疾的右手像女儿的头发，无力而顺从，也像他们的此在：衰败、停滞、残破不堪……镜头和我们的目光继续跟随女儿的移动，缓慢地扫过极简的室内空间，扫过一扇从外汲取少许光亮的窗子，窗前的凳子，来到生火的灶头前，煮土豆。土豆好了，女儿对父亲说：“好了。”这是第一天。

同样的行动还会重复五天。一层层地穿脱、煮土豆、吃土豆、喂马……还有从第二天开始每天早晨的一两杯白兰地，每天早晨必要的出门：女儿从屋子走到门前30米处的水井旁打水。随着每一天的出门，你会逐渐意识到风才是这部影片的主角。不是父亲，不是女儿，不是马，不是用一本类似“反圣经”的怪书换水的吉普赛人，更不是突然出现在屋门口向父女买白兰地，顺便发表一大通“奴隶道德压倒主人道德，世界被污染”的尼采式先知。风才是主角，风才是有主动权的一方。女儿一天天地出门，任由大风抓住她，世界抓住她。于是当第五天（还是第四天？中间两天总是最难分清），井水干涸，父亲决定出走，我们不得不从室内，从那扇父女两人轮流呆坐的窗子后面，像他们注视窗外不变的风和风景一样注视整场影片那个最令人不安的长镜头：

一个队列——女儿，推车，父亲，马——艰难地在坡面上匀速前行。缓慢、匀速、重复，贝拉·塔尔的标签；用朗西埃的话来说，那是一些“均质空间和均质时间的纯粹影像”，比如《诅咒》第一个镜头里主角窗外天线上一点点移动的运煤桶。在缓慢匀速的重复中，被磨损并被放大到镜头正前方的不仅是生命体的意志，还有观看的道德。于是我们看着他们在狂风中前进，在他们的时间里；我们看着他们消失在地平线，那棵塔可夫斯基式的树的后方，我们观看他们的退场。可是镜头依然纹丝不动，空旷的风景和持续不断的狂风令人惶恐不安。然后我们终于明白了，我们有了预感——或者说在我们预感到的那一瞬间，我们也看到了我们预感到的事：我们看到他们重新出现在消失的地方，还是同样的队列：女儿、推车、父亲、马。我们看到他们迈着同样的步伐，走在同一条老路上，往回走，回到屋子，呆坐在窗前。一场回到出发点的旅程。缓慢、匀速、重复。

观看这一幕的时候，尼采出现了——至少他的言语在我耳边、眼前出现了，像一阵风，一个巨浪：“能够生活，并能够忘记生活和不公正从来都是融为一体的，这需要巨大的力量。”尼采在都灵拥抱马车马的画面也重叠着在我眼前出现了。一匹，或者两匹，和银幕上那匹被女儿拉着前进、早已不愿挪动甚至不吃不喝的马一起。深沉的苦难使人高贵，可目睹苦难或许只会引发精神崩溃。所以，他问我，究竟应该如何观看不公正的生活和命运？如何在同一世界/时间里观看一场持续数年的战争？如何在不公正的时间、不公正的世纪里生活？如何看向深渊，凝视黑暗……

在《最晚在都灵》那篇短文里，拉斯洛讲完尼采的故事，问：尼采，这个“对同情、宽容、善意和同理心坚决说‘不’的无可替代的胜利者”，为什么抱紧的是被鞭笞的马——“为什么抱紧的不是马车夫的脖子”？在同一篇文章里，拉斯洛自己回答：因为怜悯是对的。因为观看苦难的人可以拒斥善恶，拒斥弱者，拒斥一切道德法则，但他无法摆脱“与道德法则紧密联系在一起的、神秘而难以名状的力量”。观看者变成了怜悯者。观看和活着使我们成为“更大整体”的一部分，狂风中的马和人。

影片的最后，生命即将熄灭。灯已经熄灭，黑暗铺满房间。“这是什么黑暗？”女儿问。是吉普赛人换取井水时给女儿那本“反圣经”里的黑暗。（拉斯洛写的：“清晨变成黑夜，黑夜会结束。”）第六天，距“末世”还有最后一天。日常的重复终于停下来了。世界停下来了。父亲说：“我们必须吃。”黑暗，结束。

《都灵之马》是贝拉·塔尔的最后一部电影，他在拍摄的时候就知道。在2011年的首映式上，贝拉·塔尔说，当灯重新亮起来，走出影院的人们应当感到“更强大”：“给予他们尊严是我的责任。”

2026年，我一个人走出上海商城的影院，重新走进午后阴雨中的日光，走进尚未终止的时间和世界。我去对面的恒隆广场取车，驶上高架回闵行。我先是感到发烧似的无力：高架上的车看上去都像一匹匹马，一驾驾马车，逆着风雨前行，惨淡而无望。

下虹梅高架的时候，雨还没停。天空的颜色也没变，还是阴沉、黯淡。明明什么都没变，但有那么一瞬间，我忽然觉得黑暗真的结束了。我还在阴暗的日光下，真的更强大了。

快到家了。

2026年6月24日