撰文/王羌钱汉东摄影/郑云峰执行/立山

复原图/花都美术工作室地图绘制/孙园园

这是从遥远古代遗留下来的神秘陶器，它们精美、绚丽，数量惊人，但又令人费解。在黄河上游，它们已经沉睡了5000年。是什么人制造了它们？又在它们身上寄托了什么祈盼？这些不断变化的奇怪蛙纹，蕴含着什么秘密？它们是否真的表明——中华龙起源于马家窑文化?

洋人发现的马家窑文化

马家窑文化的发现，与一个瑞典人密切相关，这个人就是安特生。在20世纪一二十年代，田野考古对中国学者来说还是一门新鲜的学科。当时的国际学术界公认，中国没有明确的石器时代遗迹，但是瑞典人安特生决心填补这一空白。

安特生的考古调查活动是与当时的中国地质调查所合作进行的，他的足迹几乎遍布中国的北方地区。1920年秋天，安特生派助手刘长山前往河南洛阳以西地区考察。12月，刘长山回到北京，意外地带回了多达600余件的石器标本，这些石器出自一个叫仰韶的村子。安特生立即意识到，这个村子很可能是一个巨大的石器时代遗址。第二年，安特生在仰韶村进行了一次考古发掘，这次发掘为中国现代考古学的创立奠定了基础。安特生和他的中国同事们在此次发掘中收获丰富，收集到了带土的实物十余箱，其中有许多石器、骨器和陶器。正是这次发掘，发现了中国史前文化的一个断面，史称“仰韶文化”。

民国十二年（1923年)，安特生从河南出发，逆黄河而上到了兰州，他认为中国更早的古文化应该在黄河上游。安特生在当地的旧货市场上反复寻找，终于从一个卖烟渣商民的货摊上，找到了一件装着烟渣的破旧彩陶器。他仔细询问了商民，得知彩陶来自临洮，决定立即赶到临洮。

到临洮之后，安特生先后沿洮河徒步而行，费尽周折，终于来到了临洮县城以南10公里的马家窑村。马家窑村一带是个很大的古代遗址，在沟坡的断崖面上不仅暴露有深厚的文化堆积灰层和灰坑，而且随手就能捡到古老的石器和陶器残片。最令安特生激动的是，许多与石器共存的陶器残片上都绘有美丽的纹饰。安特生敏锐地感觉到，这些纹饰昭示着一种尚不为人知的古文明。他用半年时间考察了马家窑的陶器，然后定名为“仰韶期马家窑类型”。

马家窑类型彩陶器的造型特点是：器形优美，线条流畅，花纹精美，最大直径靠近陶器的肩部。典型的马家窑类型的彩陶以流畅而生动的黑色线条作画，其花纹多为水波纹。

第二年，安特生又相继在广河县发现了半山类型，在青海乐都县发现了马厂类型，他把这两种类型都归于甘肃仰韶文化。半山类型彩陶，从器形上看，其最大直径靠近腰部；从绘画特点来看，由黑红两彩组成，黑彩上都带有明显的锯齿纹，图案绚丽而精美，其花纹继承了马家窑水波纹，进而夸张地绘画成大旋涡纹。半山的图案在后期演变中，水波纹的中心点被逐步放大，画上了表现田园的四大圈纹。马厂类型彩陶则承袭了半山彩陶的四圈图案，随后把四圈减成两圈纹，在另两个侧面画上蛙神纹。其陶器的造型特点更像一个圆球体向下延伸出底部。其绘画特点是去掉了半山彩陶的锯齿纹，将红彩直接涂成底色，在底色上以黑色线条表现图案，而且画得很粗犷。

在甘青的一系列考察完成之后，安特生满载成果回到北京。之后，他看到了一份由美国学者组织的中亚考察团发表的关于安诺(Anau) 遗址的发掘报告。报告中发表的中亚土库曼一带分布的安诺文化的彩陶图版，竟与仰韶遗址的彩陶惊人地相似。报告认为，安诺文化是公元前3000年左右的铜石并用时代文化。随后安特生在他出版的《甘肃考古记》中将马家窑文化列入甘肃古文化六期中的“仰韶期”，同时他还提出，“甘肃所出较多之彩色陶器，吾人亦不敢认为是真正中华民族之品”，“彩色陶器之故乡，乃近东诸部”，由此引出“中国文化西来说”。

安特生对中国西北地区新石器时代考古有巨大的开创之功，但他的分期与文化起源论是错误的。早在20世纪30年代，尹达在《龙山文化与仰韶文化之分析》一文中就提出“安特生对于各遗址年代的推测，自有重新估计的必要”，最早明确地指出了安特生的错误。1945年，夏鼐先生到临洮进行考古调查、发掘，获得了许多甘肃仰韶期的遗物。通过对遗物的分析，他认为安特生所说的“甘肃仰韶文化”，与“河南仰韶文化”有颇多不同的地方，所以他认为，“不若把临洮的马家窑遗址作为代表，另定一名称。”

解放后，经中国考古工作者在马家窑遗址实地进行考古发掘之后，根据三种类型文化分布的地层关系和碳14测定的数据最后确定，马家窑类型产生于距今5800年至4800年之间，半山类型产生于距今4800年至3800年之间，马厂类型产生于距今3800年至2800年之间。

1961年出版的《新中国的考古收获》中正式使用了“马家窑文化”这一名称。由安特生命名的甘肃仰韶文化，其内涵以马家窑文化为主，其中主要的彩陶类型，基本都属于马家窑文化。

回到新石器时代晚期

马家窑文化是仰韶文化向西发展的一种地方类型，在中原地区仰韶文化的彩陶衰落以后，马家窑文化的彩陶又延续发展了数百年，将彩陶文化推向前所未有的高度。在长达2700多年的彩陶发展史上，马家窑文化以其极富变化的器形、绚丽多姿的图案，成为世界彩陶史上无与伦比的奇观。这种伟大的奇观，连同它的创造者——古羌人，为中华民族远古时期的发展壮大做出了不可磨灭的贡献。

马家窑文化，以陇西黄土高原为中心，东起渭河上游，西到河西走廊和青海省东北部，北达宁夏自治区南部，南抵四川省北部。分布区内主要河流为黄河及其支流洮河、大夏河、湟水等。其中马家窑类型主要分布在甘肃中南部和青海东北部，宁夏南部地区的泾、渭水上游，以及白龙江、湟水、洮河、庄浪河和清水河流域；半山类型分布范围基本与马家窑类型相同，但已逐渐西移；马厂类型的分布则更为向西。

马家窑文化的村落遗址一般位于黄河及其支流两岸的台地上，接近水源，土壤发育良好。房屋多为半地穴式建筑，也有在平地上起建的；房屋的平面形状有方形、圆形和分间三大类，以方形房屋最为普遍。方形房屋为半地穴式，面积较大，一般在l0～50平方米，屋内有圆形火塘，门外常挖一方形窖穴存放食物；圆形房屋多为平地或挖一浅坑起建，进门有火塘，中间立一中心柱支撑斜柱，房屋呈圆锥形；分间房屋最少，主要见于东乡林家和永登蒋家坪，一般在主室中间设一火塘，侧面分出隔间。

马家窑文化的墓葬，经发掘的有2000多座，墓地一般和住地相邻，多为公共墓地。墓葬排列不太规则，多数为东或东南方向。葬式因时期和地区不同而有变化，一般有仰身直肢、侧身屈肢和二次葬。墓葬内一般都有随葬品，主要有生产工具、生活用具和装饰品等，少数随葬粮食和猪、狗、羊等家畜。有的墓地的随葬品，男性多石斧、石凿等工具，女性多纺轮和日用陶器，反映出男女间的分工。随葬品在数量和质量上都存在着差别，而且越到晚期差别越大——有的随葬品多达90件，而有的竟一无所有。这种贫富差别的增大，标志着原始社会逐步走向解体和中华文明曙光的来临。

马家窑文化制陶业非常发达，其彩陶继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格，但表现更为精细，形成了绚丽而又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就达到了登峰造极的高度。这些陶器大多以泥条盘筑法成型，陶质呈橙黄色，器表打磨得非常细腻。许多马家窑文化遗存中，还发现有窑场和陶窑、颜料以及研磨颜料的石板、调色陶碟等。

马家窑文化的彩陶，早期以纯黑彩绘花纹为主，中期使用纯黑彩和黑、红二彩相间绘制花纹，晚期多以黑、红二彩并用绘制花纹。马家窑文化的制陶工艺已开始使用慢轮修坯，并利用转轮绘制同心圆纹、弦纹和平行线等纹饰，表现出了娴熟的绘画技巧。彩陶的大量生产，说明这一时期制陶的社会分工早已专业化，出现了专门的制陶工匠师。

在中国发现的所有彩陶文化中，马家窑文化中的彩陶比例最高，而且内彩也特别发达，图案的时代特点十分鲜明。从20世纪50年代末开始，随着大量新出土材料的积累，马家窑文化的彩陶越来越受学术界关注，逐渐形成史前文化研究中的一大热点。

破译彩陶之谜

马家窑文化的发现正值中国军阀混战时期，连年战乱，加之政府频繁更迭，没有多少人去关注这些遥远时代的文明信息。直到1981年，马家窑文化遗址被甘肃省重新公布为省级重点文物保护单位，1988年又被国务院定为国家重点文物保护单位。

马家窑文化在考古学上已确定了自己的地位，但对马家窑文化在艺术、社会学等领域的独特内涵，长期以来很少有人专门研究，也没有一个专门研究机构。随着中国经济的发展，1996年，甘肃省临洮县一些有识之士成立了马家窑文化研究会，王志安先生被推举为首任会长。经过他的深入研究，马家窑彩陶图案画中的一个个谜团终于被揭开了。

首先是对“

”字符号的解读。在马家窑彩陶图案中，多次出现圆圈内画着“

”字符号的图案，王志安经过缜密研究，大胆推测“这种图案表达了先民对太阳的崇拜”。

如果圆圈是先民们心中最崇拜的太阳，那么太阳里边的“

”字符号上为什么通体都画上了毛呢？王志安认为，这个图案表现的是飞翔的太阳鸟。先民们无法用天体运行的知识去解释太阳绕着地球运转的现象，所以他们认为，太阳之所以每天从东向西运行，是因为太阳鸟的飞行。后来，太阳鸟的图案越来越抽象，头部略去了眼睛，且左翅向下，右翅向上，形成了一个似乎能转动的“

”字符号，这个符号就有了轮回往复的涵义。也就是说，“

”字符号起源于对太阳的崇拜。这个发现也表明“

”字符号至少在史前两千多年前就已经产生和形成。而且，正因为“

”字符号有轮回往复的理念在里边，后来被主张人的生命是可以轮回转世的佛教选为佛徽，也是顺理成章的事。

其次，王志安通过马家窑彩陶画工具、颜料及用笔方法的分析，认为马家窑彩陶画是远古的中国画，“中国画的人物画在距今四千多年前就已经产生”。这个观点虽然颇多争议，但至少提供了一条很有价值的线索。

揭秘 “龙” 的起源

诸多被解开的谜团中，最令人惊讶的，无疑是“马家窑彩陶证明了中华龙起源于蛙神崇拜”。

龙，是先民对不可思议的自然力的一种“理解”，从开始的“模糊集合”到后来龙的形象的形成，有一个发展过程。最早提出龙图腾说的是文学家闻一多先生。闻一多在他的一篇专门谈论龙凤的文章中这样说：“就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元——夏民族和殷民族，因为在‘鲧死，……化为黄龙，是用出禹’和‘天命玄鸟(即凤)，降而生商’两个神话中，人们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾。因此把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。”

至于龙图腾是怎样形成的，闻一多在他的名篇《伏羲考》中说：龙图腾，“是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体”；是“蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果”。龙的神性可以用喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸和示威来概略。

学者们一直在研究龙的起源与本质，其主要观点有：蛇、蟒蛇说，鳄说，蜥蜴说，鱼说，马、河马说，猪说，牛、水牛说，蚕说，恐龙遗存说，人文动物说，生命符号说，树神说，雷电说，云神说，虹霓说，龙卷风说等。

各种龙起源之说，多为假说，没有实物证据。新石器时代的考古发现，证据不够系统，不少学者趋于多元综合说，似乎亦多了一些假设。许多出土的器物和古老的图案，到底是不是龙的真正起源，众说纷纭，难以统一，用今人的眼光来判断，似是而非，只是略有点像龙的形状。其实，我们无法对此作出明确判断的原因，是那些出土器物和古老图案都是孤零零的单个器物和图案，根本无法看出龙形成和发展的全过程。

王志安认为，马家窑彩陶画清晰地展示了龙起源于蛙的过程。它证明从蛙纹到原始龙的“三部曲”在史前已经完成。

第一部曲：从蛙到蛙图腾

古老的岩画、堆塑和陶器上所记载的龙，是古老民族远古图腾的重要佐证，尽管人们无法断定龙的图腾就源于此，但它却给我们提供了广阔的思维和想象空间。

马家窑彩陶上画有大量的水波纹，那是泛神论时期先民对水的歌颂和赞美。由于先民对浩大、洪猛的水无法驾驭，但又离不开它，自然而然地对水产生了敬畏、依恋和崇拜。由对水的崇拜，进而对在水中自由出没的鱼、蛙、蜥蜴同样崇拜。这一时期是马家窑文化中马家窑类型的水崇拜时期。有一件马家窑彩陶盆，距今5800年左右，满彩画法，盆底画着一只硕大的蛙，长着两只大眼睛，挥舞着四肢，蛙的周围画着众多的水波纹。让蛙来抵抗滔滔巨浪，保护丰收的田野，这无疑是先民的美好愿望，表明先民无比崇拜水中的蛙，遂努力将它变为图腾化的艺术造型。

由此可见，先民对蛙的崇拜决非偶然。青蛙是两栖动物，能在水中生，会在地里长，出入自由。加上青蛙产卵量大，繁殖能力极强，这与先民企盼多多繁衍后代的理念又是一致的。“蛙”与“娲”同音，“蜥蜴”又同“伏羲”音相近，女娲补天和伏羲演绎八卦的故事在当地广为流传，女娲抟土造人的传说更是深入人心。

在马家窑半山彩陶(距今4500年左右)上出现了大量赞美歌颂田园的四圈纹，先民由对水的歌颂赞美，逐渐地转变为对田地的赞美、向往和歌颂，进入了土地崇拜时期。先民把旋涡纹中的小圆圈逐步放大，画成了井井有条的田地，越到后来圆圈越大，最后画成了布满陶面的四个大圆圈。圆圈中画满了田地，说明当时已经有了初具规模的农业社会基本形态，农业已经成为当时社会的主导产业。农耕文明给先民带来了繁荣和发展。从发现的半山类型时期和马家窑早期先民墓葬数量来看，半山时期人口的繁衍非常迅速，其数量远远超过了马家窑早期人口数量的数十倍到百倍。这一发展成果的出现，完全归功于农耕文明的产生和发展。

第二部曲：从蛙图腾到驭水“蛙神”

随着农耕文明的产生，先民逐步走出山洞，走下山坡，走近水源并开始垦荒种田，田地成为先民的生产资料和财富。马家窑半山类型时期，先民已经有了自己开垦种植的田地，逐步结束了靠采集野果和打猎为生不稳定的艰难生活，完成了人类生产力的第一次飞跃。

但是，农耕文明发展之后，靠天吃饭的先民依旧遭受着水患之苦，而且频率越来越高。面对洪水的危害，如何战胜它、制服它，已经成为当时先民最大的现实问题和最迫切的社会问题。这时候的马厂彩陶上，许多“蛙神”出现了。

马家窑文化到了马厂类型时期(距今3800年左右)，彩陶上开始出现大量的“蛙神”纹。这种“蛙神”不是简单地重复先民早期的蛙崇拜，而是将其进一步抽象、夸张、升华，“蛙神”的双肢功能更加强健有力。为了战胜不断面临的水患，先民进一步神化能够自由出没于水的青蛙，将它们粗壮结实的双肢渐渐变成了四肢，使其成为有足够力量战胜洪水的神灵。马厂彩陶上画着“蛙神”纹，同时又在两侧的对面，画上表现田地的方格圆圈纹，寓意为美丽的田园已经受到“蛙神”的保护。

这些“蛙神”不同于马家窑早期的具象蛙，也不是一种简单图腾的概念，而是能够抵挡洪水、保护田园的神力无比的护佑神灵，是抽象化了的“蛙神”。为强化“蛙神”驾驭水的功能，“蛙神”多不画头，只画腿部。先民以抽象的表达手法，突出青蛙伸屈有力的腿部，在这些神奇发达的腿上，腿关节处也长着脚爪，显示了它超凡的能力。其中只有少数画上了头，而且是人头的形状，说明先民所画的已经是人格化了的神灵。“蛙神”源于对蛙的崇拜，又超越了蛙的图腾，是一种综合创新的文化。

从马家窑彩陶画上的“蛙神”，我们可以进一步了解到，在马厂类型这一时期，水患是对先民的最大威胁，要求制服水患是当时社会最迫切的呼声。正是在这种社会环境和思潮的影响下，才孕育和造就了三皇五帝之后的治水英雄大禹。

第三部曲：从“蛙神”到飞天龙

“蛙神”以后，先民进一步发挥自己的想象力，不断创造符合自己的精神寄托和象征的形象：为了增强“蛙神”驾驭洪水的能力，给竖着的“蛙神”身上画上了越来越多的腿，从三层到四层，最终发展到五层。整个发展过程的年代大约在距今4000年至3500年之间。

先民越崇拜蛙神，给蛙神画的腿就越多。画到五层时无法往上画了，聪明的先民把原来竖画的“蛙神”横过来画在盆底，这样空间就大了，“蛙神”身上增添了许多强有力的腿、爪，凌空飞动，成为驾驭万物、执掌乾坤的圣灵。于是，龙的雏形出现了，一件新事物诞生了。由竖立的转变为横式的，经过了艰难的发展历程，不仅仅是形式的变化，更是一个划时代的变革，也是人类认识史上的一次飞跃，是从量的积累到质的突变，它的意义与汉字从篆书演变到隶书过程极为相似。

史前龙的演绎过程十分清晰：从蛙图腾到驭水“蛙神”，终而上天成为原始龙。这是中华龙原形产生的完整链条，为中华龙的形成奠定了基础。因此，我们说龙起源于蛙，有其深刻的社会根源和史前发展的实证。从马家窑文化的彩陶上可以看出，龙的原形在距今3000多年前的史前时代已经产生了。

马家窑文化彩陶图案可以证明中国龙起源于蛙纹。在距今3500年左右马厂类型的彩陶上可以清晰地看到：长着10余对粗壮有力肢爪的凌空腾飞的动物，首尾相接，而且可以围绕器物一周；而那些凌空挥动的腿和“蛙神”强壮有力的腿，有着异曲同工之妙，它为龙源于蛙之说提供了充分的依据。

在甘肃省康乐县出土过一件高28厘米、直径22厘米的马家窑文化马厂类型的彩陶，如果孤立地看这个彩陶的图案，并不会发现蕴含其中的重大意义，与其他新石器时代的考古发现出土的有关龙的图案一样，只能说是又提供了龙起源的新证据而已。但是，如果将这些蛙纹的图案加以归类，然后再进行比较，情况就完全不一样了。在蛙纹漫长的发展演变的迹象中，我们惊喜地发现，蛙纹自然地逐步演变成了龙。这件彩陶上的图案，展现了中华龙的雏形。

原始龙形象产生于大禹治水前后，先民在强化了它驾驭水的功能的同时，也希望彻底摆脱水患的威胁，离开地面，飞上蓝天，腾云驾雾，呼风唤雨，掌握自己的命运。可以说，原始龙成为了先民美好愿望的化身。

龙“喜水”，水聚流于地；龙“爱飞”，飞腾于云天。“好飞”的龙，能在神秘、辽阔、至高无上的天空中翱翔，担当着沟通天地的桥梁和信使的重任。人们造神、敬神的目的之一，是相信神能给自己带来好处，能给人间带来福祉和祥瑞。龙喜水，而水是先民生产、生活的命脉；龙好飞，会腾云驾雾，超越了苦难、摆脱了困境；龙通天，天是天神居住的美好地方；龙善变，变是对生存环境的适应；龙灵异，灵异使龙神奇莫测、卓越不凡。先民将这种种优点集中在龙的身上，龙也就自然成为祥瑞的寄托了。

通过对这三部曲的详细分析，王志安认定：马家窑彩陶画，向人们揭示了中华民族的龙文化是从蛙文化开始并不断升华的发展史。

从安特生最初的发现开始，到现在已有百年时光。但无论是对“

”字符号的解读，还是对“中华龙起源于蛙神”的论断，以及其他诸多的研究发现，都无法穷尽马家窑文化的真正内涵。这片巨大而深厚的文化宝藏，仍有待我们去深入发掘。