一块从石窟壁面上揭取的壁画残片，一尊无榜题可考的护法神像，一组辗转流散于伦敦、新德里、巴黎或圣彼得堡的绢本或纸本画迹——中古西域佛教艺术留给今天研究者的，往往不是一幅完整的画面，而是已然脱离原初位置、语境与图像组合的文物碎片。它们从哪里来，原来画在哪里，与什么图像相邻，又为什么呈现今天所见的样子？这些看似朴素的问题，实际上构成了西域佛教艺术研究最困难也最迷人的部分。
张惠明的新著《从昆仑到鸣沙：中古西域佛教艺术史与图像学》便是从这些具体问题出发。该书是荣新江主编“新时代敦煌学研究丛书”的一种，二〇二六年由浙江古籍出版社出版。全书共十章，大体可分为三组：前四章聚焦于阗早期大乘佛教图像，中间三章讨论高昌、敦煌的佛教绘画遗存，最后三章则由个案考释转向图像的底本与画样、施主与工匠，以及尉迟乙僧相关画迹等更具方法论意味的议题。这些议题并非凭空而来，原书前言从马勒所奠定的图像学出发，经福歇、松本荣一的佛教图像学实践，再及福西永、夏皮罗、饶宗颐等关于图文关系、画稿与画行的讨论，已为全书勾勒出一条方法谱系。
作者长期深耕敦煌、吐鲁番和于阗佛教艺术研究，又有多年海外馆藏文物调查和整理的经历，书中相当一部分研究对象，正是如今分藏于俄罗斯、英国、印度等地博物馆的西域古物。其中不少图版，尤其是流失画迹，系首次刊布，颇具资料价值。此种材料条件也多少决定了本书的面貌：它首先是一部从遗迹、残片和早期调查记录出发的图像学研究，但读到后来会发现，作者关心的不只是“这是什么图像”，还包括图像的前世今生——它怎样产生，怎样远行，又怎样在远行中悄然变形。图像学、传播史、艺术生产机制，构成全书彼此关联的三重线索。
撰文｜张建宇
残片与全图
图像学最基本的工作，自然是辨识。佛陀、菩萨、夜叉、天王，皆有自己的形貌、持物与组合规则；经文、题记、画史，则为这些视觉特征提供解释。然而中古西域材料的困难正在于，实物多已残破，原有组合散失，一些仍在原址，另一些则在一个多世纪以前流散，分藏世界各地，有些甚至只剩一张脸、一双手或局部衣纹。将这些碎片重新聚拢，自是基础工作，但若只给残片找出一个神名，或者恢复一张“完整图”，并不等于真正完成了工作。因为“它是谁”与“它为什么在这里”，原是两个不同的问题。
本书对策勒县达玛沟佛寺壁画散脂夜叉（Sañjaya）的讨论颇能说明这一点。作者处理的并不是一幅尊格明确、构图完整的散脂画像，而是一批散落于和田地区多处遗址的护法神残片。若只凭相貌和持物逐件定名，很容易在若干形象相近的夜叉与护法神之间游移。张惠明采取的办法，是先回到六至八世纪于阗流行的大乘经典，考察散脂及其夜叉眷属在当地护法体系中的位置，再把壁画中的单体人物重新置入这一体系之中。由此，一件残片的意义不再止于“某神像”，而成为理解于阗地方保护神结构的一个环节。
俄藏柏孜克里克壁画《五台山文殊图》。
这里发生了一个重要变化，研究单位由“单件作品”转向“图像系统”。一尊神的身份，往往不是仅凭一件持物便可判定，而要看他与谁成组、出现在哪里、在当地信仰中占据何种位置。作者并不满足于把某一残片认作散脂，而是进一步追问：为什么这一神祇在于阗获得突出地位？其眷属如何出现？这种护法结构又如何与当地佛教的护国、护地观念发生联系？图像学在这里首先是一种恢复关系的工作：为一块残片寻找的，不只是一个名字，也是它曾经属于的视觉世界。
作者对四臂兽首女神的解读，更能凸显“图文互证”的功夫。斯坦因（Aurel Stein）在和田塔里什拉克遗址所获的这件壁画残片，形象奇特，兽首、原有四臂，早期研究已有不同判断。张惠明从印度母神、夜叉传统一路梳理到汉译佛典，又以《佛说守护大千国土经》中对黎婆坻（Re⁃vatī）“现形如狗”的记载，与壁画犬首等形象相互印证，并联系密教护法图像解释其四臂特征。若论传统图像学的工作方式，这一比定相当典型：先辨形，再寻文，最后使图与文在一个相对明确的神格上会合。
然而有意思的恰在比定之后。作者并没有止于“此为黎婆坻”这一认识，而是进一步注意到，这一原与儿童疾病、攫夺和保护密切相关的神祇，进入于阗之后，其宗教功能发生了变化，原有的母神特质逐渐弱化，并被纳入地方性护法体系，获得护地、护城乃至护国意义。于是，一个神名背后牵出了更大的历史：印度地方信仰中的神祇如何被佛教吸收，又如何在于阗重新获得地方身份。所谓“图像来源”，由此也不再只是寻找一件更早、更像的作品，而是追索神格、功能与视觉形式在传播中的演变。
至于俄藏柏孜克里克石窟《金光明最胜王经变》“忏悔灭罪传”壁画残片，所面对的问题更近于“拼图”。现存十七块大小不一的碎片，经过修复拼合后，原有叙事仍不十分清楚。作者借助回鹘文佛典文本、敦煌《十王经》插图以及四川地藏十王图像，重新辨认出其中张居道入地狱受审、抄经忏罪等场景，并指出旧拼接中的问题。这里的研究已经不只是由文字为图像“命名”，而是在壁画残片、老照片、写本和异地图像之间往复比勘，逐渐恢复一个已经消失的叙事程序。
这项工作看似琐细，其实最见功力。碎片本身不会开口，它甚至可能在百年前离开原址时已经被误分、误拼。老照片记录的是揭取之前的状态，写本保存的是故事的叙事逻辑，异地图像则提供可能的构图参照。要使这些不同性质的证据彼此发生关系，研究者须先对材料有耐心，而不是急于以一个宏大的“丝路交流”概念将它们统摄。材料零碎，研究旨趣却始终是全图。
正因如此，本书中一些颇具新意的判断，往往也伴随着一定的解释风险。比如作者将达玛沟所谓“千眼坐佛”进一步解释为与《大品般若经》有关的“大般若眼”图像，并将其中眼目、日月等元素与古印度思想相联系，思路颇有启发性。但与黎婆坻有相对直接的文本对应相比，这里的解释链条更长，跨越的思想传统也更复杂。新说之可贵，在于开启新的解释空间，至于能否成为定论，则仍有待更多材料印证。图像学面对残片，本来就不可能处处得出一锤定音的答案，有些残片能够复原，有些残片则只能让我们更准确地知道问题在哪里。
从这一层看，《从昆仑到鸣沙》前七章固然多属图像定名与题材考释，但真正的收获并不只在增加了几个神祇名称。贯穿这些个案的学术旨趣，是从局部或残片回归其原初所在的整体关系之网：经典的、信仰的、空间的和视觉的。图像因而不再只是一个等待辨识的对象，而成为历史现场留下的一段视觉证据。
来路与变形
论及西域佛教艺术，“传播”几乎是一个无法绕开的词。佛教自印度而来，犍陀罗、龟兹、于阗、敦煌皆在交通干线上，于是图像也很容易被讲成一条自西向东的路线：印度产生原型，西域承接，中原再加以中国化。这种叙事并非全无根据，却常把最有意思的部分略去了——图像固有来路，却很少原封不动地抵达终点。《从昆仑到鸣沙》突出的特征，正在于作者并不满足于寻找“源头”，她反复追问的是：一种图像进入新的地区之后，究竟发生了什么。
新德里国家博物馆所藏敦煌纸画《护诸童子曼荼罗》提供了一个清晰的案例。画中的兽首鬼神，可以追溯到印度古代母神与夜叉传统，在更早的印度图像中，这类神祇常与儿童疾病、攫夺和保护联系在一起，女性特征也较为突出。到了九至十世纪的敦煌，兽首形象仍在，然而它们逐渐吸收金刚神式的圆形头光和火焰身光，母神意味反而退居其次，护法、驱魔、治病的性质愈益鲜明。若只问“来源”，答案大致可以止于印度，若问“为什么是今天这个样子”，问题才真正进入历史。印度母神传统提供了一种图像资源，但敦煌并非被动接受者，唐密曼荼罗的宗教语境与金刚神的视觉语汇，重新塑造了这些形象。
这种变化在于阗材料中尤为明显。以散脂、黎婆坻以及书中讨论的龙王（Nāga）为例，他们都不是外来神祇的简单移植。进入于阗之后，他们与当地护国、护城、护地的信仰发生联系，原有神格被重构，新的地方身份由此生成。所谓“地方化”，不仅限于容貌迁易，或者服饰变更，也不只是在印度样式上添几件西域饰物，更深层的变化发生在神祇所承担的宗教功能和社会意义之中。
《从昆仑到鸣沙》
作者：张惠明
版本：浙江古籍出版社2026年8月
这一点也提醒我们，对“影响”一词须谨慎使用。艺术史写作中，“某地受到某地影响”是最方便的句式，但它有时只是把真正要解释的问题往后推了一步。既然受到影响，为何偏偏接受这一部分而舍弃另一部分？为何同一图像传播不同地区会出现不同结果？谁在选择，又依据什么选择？若不回答这些问题，“影响”便容易成为一只过大的口袋，什么都可往里装。
俄藏柏孜克里克壁画《五台山文殊图》尤为重要，因为它把传播的方向倒了过来。画面以骑狮文殊为中心，背景出现山峦、寺院以及佛手、佛头、金钟、金桥等五台山化现。作者将其与莫高窟、榆林窟及宋代画史记载相互比较，认为这一图式来自中原五台山文殊信仰及其绘画传统。回鹘画师接受了中原的构图和化现图像，却并非照样誊写，例如原本常与化现相配的榜题被省去，人物组合和服饰也经过重新处理。这个例子有两层深意。第一，它打破了谈西域佛教艺术时习见的“西来东渐”。
佛教固然自西传入，但中古图像的流动早已不是一条单向水渠。于阗、高昌、敦煌、中原之间的关系，更像是反复往返的网络：某种母题自西向东，另一种图像又从中原向西，甚至同一种题材，也可能在不同阶段往返传播。第二，即使传播方向可以确定，图像的变化仍不可忽略。高昌回鹘所接受的不是抽象的“五台山文殊信仰”，而是一套可以被看见、摹写、删改的具体视觉形式，而当地画师的独特处理，使其呈现出高昌回鹘自身的面貌。
由此看去，丝绸之路上的佛教艺术便很难再画成一根简单的箭头。印度图像可以东行，中原图像也可以西传。而无论向东还是向西，抵达都不是故事的终点，而往往是另一轮新变的开端。
书名所谓“从昆仑到鸣沙”，不仅标示地理范围，也暗含一种观察图像的尺度。昆仑山北麓的于阗、东天山南麓的高昌与河西走廊西端的敦煌，本是各有自身历史的佛教中心，在本书里，它们又被图像的流动连接起来。佛教图像的历史从不是静止地陈列在某一座洞窟或博物馆中，它们曾被僧侣瞻礼，被使者携带，被画工临摹，也曾随着政权、信仰和人群的流动跨越山川。
图像有故乡，却未必永守故乡的原貌。这一点，也使张惠明笔下的“传播”与传统艺术史中常见的“样式源流”略有不同。寻找源流仍然重要，但源流只是历史的起点，而不是终点。一种图像从哪里来，是第一个问题；它在新的地方为什么变成另一番形貌，则是第二个问题。后一个问题往往更难，因为它牵涉的不只是形式比较，还包括地方信仰、经典选择、文化调适乃至工匠经验。传播因而不同于复制，恰恰是在一次次传播之中，图像获得新的生命。
画样、施主与工匠
倘若只说“中原影响高昌”或“印度影响于阗”，问题仍然有些抽象。所谓“影响”，究竟是怎样发生的？一位远在高昌或敦煌的画工，如何知道五台山文殊应当画成什么样子？一种图式又凭什么越过千里，被另一个地方的工匠掌握？
本书第八章讨论“底本”与“画样”，旨在回答上述问题。作者提醒我们，图像并不会自行旅行，真正能够移动的，是具体的作品和画样，以及携带、摹写它们的人。汉文文献中的“仪范”“样”“摹写”等词，保存的正是这一实际过程。影拓也好，临摹也好，都是把墙上的图像变成可以携带的样本，再把样本转移到另一面墙、另一张绢或另一件雕塑之上。作者所谓“每一幅画或一件雕像的背后都隐藏着一段历史”，问的也正是它从哪里来，经过谁的手，是原创还是复制，又在复制中增加或删去了什么。
莫高窟第220窟的“新样文殊”尤其有趣。“新样”二字本身就是一个线头：既有新样，自当有旧样。作者顺着这两个字追踪下去，便牵出了底本、画样、临摹与传播的一整套问题。作者把壁画、藏经洞纸本画稿以及后出的木版画、绢画相互比较，讨论“新样”如何产生，又如何经临摹转化成新的画样。墙上的图像无法直接带走，便可先临到纸上；大像不便照搬，可以缩成小帧；旧样在先，新样则在既有图式基础上作出改易；而新样一经完成，又可经临摹、影拓成为新的画样。如此一来，图像传播不再是一句笼统的“风格影响”，而变成了一连串可以追问的具体动作：看、摹、拓、携带、复制、删改。
这是全书从图像学走向艺术史机制研究的关键一步。过去我们面对两件远隔千里的相似画作，容易把它们连成一条“影响关系”，但相似本身并不能充分解释传播，真正需要追问的是中间环节。是使者携带画样，还是僧人摹得图像？是寺院之间的往来，还是画工流动？所谓“影响”，一旦落实到这些环节上，历史便从模糊的相似中显出具体纹理。
然而，画样背后还有人。经典文本规定了题材的基本边界，却不能决定每一处图像细节，施主出钱造像，所求功德、身份高下和资财多少，会影响题材、规模与表现形式，最终执笔的工匠，也会把既有经验带入作品。第九章讨论的重点，正由“图像如何传播”转向“图像如何被生产”。作者讨论克孜尔涅槃图时，注意到其中拔发、剺面、裂裳等激烈的举哀姿态，与突厥、粟特等族群的志哀习俗相通。佛陀涅槃当然是佛教经典规定的题材，但经文并没有把每个哀悼者的动作都预先设计好。那些割面、拔发、椎胸的动作，来自画工熟悉的地方社会，也来自观看者能够理解的哀悼方式。
策勒县达玛沟佛寺壁画中散脂夜叉。
由此，第八章“底本—画样”和第九章“施主—工匠”便接续起来。前者解释图像如何移动，后者解释移动之后为什么会发生变化。画样固然提供一种视觉约束，却无法取消人的选择。一张来自异地的画样进入新的作坊之后，施主可能改变主题组合，工匠可能调整身姿和服饰，而空间尺寸也可能重新规定构图。图像的历史，正发生在这些约束与选择之间。
如此看来，第十章关于尉迟乙僧的考辨，并不是全书末尾一个突兀的画家专题。前面讨论的是画样怎样移动，到这里，携带技艺和画风而移动的人终于站到了前景。尉迟乙僧究竟来自于阗还是吐火罗，是“质子”还是画僧，历来众说纷纭。作者重新检讨《后画录》《唐朝名画录》《历代名画记》等史料，特别重视早期材料，对后来成为通说的“于阗质子说”保持审慎，又对尉迟跋质那与乙僧的父子关系等问题重新思考。这里真正值得注意的，不只是作者赞成哪一种籍贯说，而是他重新把一个已经被写进美术史的“常识”还原成史料形成的问题：最早的记载怎么说？后出的材料增加了什么？现代学者又是在什么时候把一种说法变成通说？此种考辨，与此前的图像研究异曲同工。面对一块残画，需要剥离后来附加的旧定名，面对一位古代画家，也须剥离层层累积的后世叙述。
而更重要的是，尉迟乙僧把全书关于传播与生产的讨论重新落回到“人”。图像不会自己远行，真正使图像流动起来的，是僧侣、使节、画工等人，以及他们携带、摹写的画样，施主则在图像抵达新的地方之后参与了它的再造。说到底，所谓艺术交流，仍是人的交往。
全书由多篇研究个案构成，各章所处理的问题并不完全一致，然而若把十章连在一起通读，则可发现一个大致清晰的学术脉络：前面的章节，从神祇定名、经典比定起步，读到后面，问题逐渐移向一幅图像如何被制作、复制和改变，最后再到考察画样、施主和工匠。图像学因而进入传播史，传播史又进一步进入艺术生产的历史。
由此回看“从昆仑到鸣沙”这几个字，它所描述的也就不只是空间。从昆仑山麓到敦煌鸣沙山，图像一路迁徙，也一路变化，有些身份失落了，又被今天的研究者重新辨认，有些旧义渐渐褪去，却在新的社会中获得另一层意义。因此，每一种图像都有来处，有遭际，也有后身——图像亦有身世。
作者/张建宇
编辑/李永博 张婷
校对/薛京宁
