采访丨余雅琴 徐悦东
撰文丨余雅琴
导演杨平道的十月异常忙碌，月初在北京有一场放映，月中就去了平遥电影节参加创投，月底又去了四川峨眉山看项目。工作之余，他还想尽可能抽空多看几部电影，忙着从别人的新片里物色自己下一部戏的演员。当然，功夫没有白费，最终他的商业片项目《劫匪爆红》获得了平遥电影节“欢喜传媒商业潜力奖”。奖金虽然并不算多，但这必然是对项目的一个鼓励。
杨平道看上去是寡言的人，接受采访前还特别到楼下抽了好一会儿烟。实际上，尽管南方口音颇重，他极为健谈，每当谈到创作时，便滔滔不绝。我也是在采访的过程中才知道，此前很长一段时间，杨平道都被人认为是商业价值不高的独立纪录片导演。为了维持生活，他担任过一段时间的艺考老师，还非常受到学生欢迎。言谈中，他的身上有一种广东人务实气质，将商业和艺术的项目区分得一清二楚，但谈到创作，他也有着作者应该的坚持。
纪录片《生命的河流》是一部很独特的作品，喜欢的人推为佳作，不喜欢的人则根本看不进去。不久前，在北京的一场放映活动中，这种两极分化的表现明显，有一些观众退场，也有人看到最后迟迟不肯离开。不管如何，观众必须承认这是一部特殊的作品，将虚构和现实混杂，而且极具岭南地域特色。
杨平道
也许是受到侯孝贤的影响，《生命的河流》将摄像机对准了自己的家人和家乡：从奶奶临终开始拍摄，同时记录了自己的女儿从孕育到出生的生命阶段。用杨平道的话说，这是一部献给自己奶奶的作品。在导演札记里，他写道：“生命的格局是相当广阔的。所以这部电影的力量不是我给予的，是人生本身。”
这部作品获得了那年好几个独立电影影展的奖项，人们也渐渐认识了这样一位导演。但因为居住在广州，他还是保持了某种和电影圈的距离。几乎是无声无息的，杨平道的新作《好友》低调面世，去了几个电影节，在国内也有了放映活动，身边几个朋友看过很喜欢，电影关注的是老年男性的情谊。杨平道没打算拍一部所谓性别议题的电影，他喜欢表现一种暧昧，“这两个人物之间是什么感情不重要，人和人之间的关系没有那么明确。”
这样的处理，当然冒着一定风险。幸运的是，《好友》在11月登上了长三角地区的院线，这部作品得以被更多的人看到。虽然不算全面上映，但这依然是杨平道的第一部院线电影。各种外在原因限制着青年导演的创作，而杨平道则认为自己开拓的空间还很大。
杨平道在平遥电影节创投获奖
《当代电影》杂志让我走上电影之路
新京报：你是怎么进入电影这个行业的？
杨平道：我本来是要放弃高考的。我父亲在高考前去世了，他有一个遗言，想让我上大学。我尊重了我父亲的遗言，就去了广州读书，学商务英语。那时，我才开始把所有的精力放到学习上。我以前很调皮的，父亲的离去对我影响特别大。
有一次，我在图书馆里面看书，有一个架子上面摆了很多杂志，最底下有一个叫《当代电影》杂志。这其实是一本学术期刊，我看了之后没特别懂。但我就突然发现，电影原来是可以分析的，是一门艺术。后来，我才知道有北京电影学院这个学校，发现电影是可以学的。我从那开始，看电影就有了一种分析的眼光，就像分析文学一样，电影不再是感官的娱乐。
毕业后，我在工厂朝九晚五做了两年，生活特别没意思。然后，我就想考专升本，想去首都念一个本科。我当时还想继续读英语。当时，我负责公司的人力资源部，后来去工厂做了副厂长，管理四五百个工人，做制度设计和生产优化，还有专卖店的建设。我二十岁出头就已经是年轻的高管了。
我妈也觉得我的大专学历不够。于是，我跟表姐一块去北京考大学。但表姐因为听说北京的大学宿舍里没有单独的卫生间，就中途放弃了。就在她放弃的那天晚上，我就在想，要不我去读电影吧。那天晚上，我一夜没睡。
我当时已大专毕业两年了，去考专升本。我首选了北京电影学院，但勾选了服从调配。我的专业分挺高的，但不知道为什么把我调到了中国戏曲学院。当国戏的系主任给我打电话，我还以为他是骗子。
我就这样成为中国戏曲学院电影导演专业的学生。我很感激学校给了我一个学习电影的机会，这对我来说特别重要。
事实上，我的电影素养更多来自于北京电影学院。电影学院的课我基本都蹭完了，我的理论基础是在那里学习的。而且，我们学校的老师，包括杨超（《长江图》导演），也是电影学院毕业的，他们把教学系统也挪到国戏了。
当时，电影学院的氛围比较宽松，我差不多听过他们所有的课。从2005年到2007年，我几乎每天去。我听过人数最少的课，加上我只有五个人。老师对蹭课的人是无所谓的，但搞行政的班主任就会赶蹭课的学生。有时候，我们去导演系上课，班主任会赶人。因为有的本科生来晚了，发现没有位子坐，在门口等，班主任就过来赶蹭课的。只要班主任来赶人，我就在电梯旁坐着；等他们赶完之后，我再进去。因为我经常去那个班听课，班主任还会走过来跟我说，你为什么还不去上课？我说人太多了，我等他们进完再进去，他因为老看到我，都以为我是他们班的。
新京报：那个时候，你对电影学院哪些课程的印象比较深？
杨平道：我对姜伟的课印象挺深的。姜伟就是《潜伏》、《让爱做主》的导演。他的课会有很多人走掉，因为他讲课结结巴巴的。我喜欢他是因为他特别实在。
北电有两种老师，一种特别学术、理论，喜欢讲讲符号学，能吸引很多文艺青年；还有一种像姜伟这样的，他教会我怎么去看剧本，哪些是主干，哪些是必要的，哪些是血肉。他讲的东西特别简单，很让我开窍，而不是被理论绕得云里雾里。
实际上，作为一个制作者来说，不要在跟我聊剧本的时候讲什么符号学。要聊就聊这句话是什么意思，放在这里有什么作用，是否在塑造人物什么的。
新京报：你是如何开始创作的？过去很长时间，你被看作是一个独立纪录片的导演，但我知道你其实一直有剧情片的作品。
杨平道：我拍过一部短片，叫《阳春之春》，讲两个男孩暧昧不清的关系，它只有十几分钟。这是我在大学暑假的时候拍的，并在平遥摄影节拿了最佳短片奖。我就用一个DV，整个剧组只有我和演员两个人。
在拍摄的时候，我把机器放好、构好图，和一个医生朋友一起演。它不是一个成熟的作品，但它呈现出来美学样貌特别有诗意。我于是就想弄一个长片。后来，我进了上海国际电影节的创投会，拿了一个奖，有很多电影工业介入就因此进来了，变成了现在的一部长片。
在我的职业生涯早期，拍纪录片是挺偶然的一件事情，因为我没钱拍剧情片。《阳春之春》拿了奖，其中一个奖品是高清DV，我就用高清DV拍了一个纪录片。当时，我没有太多经验，就用拍剧情片的方式去拍纪录片。我拍的素材不多，第一版有八个小时，后来剪到了将近四五个小时，在宋庄首映。
对于纪录片来说，我在很多时候靠直觉。我特别熟悉剧情片的思维，清楚自己想要什么。我也熟悉自己的家庭，因此，我在纪录片里有站位的处理。林旭东看了之后觉得，我的片子是有调度的，这实际上是我预判的运动轨迹，对整个镜头进行调度，所以看起来好像有调度。
后来，我剪《家谱》剪了将近一年，特别疲惫，我就不想再拍纪录片了。我总共拍过三个纪录片，一个是《家谱》，一个是《生命的河流》。在这两部中间，还给中国教育台做了一个片子，那部片子投资了200万。一开始，我是那片子的联合导演，后来因为一些原因我就退出来了。
《生命的河流》是我计划外的片子。因为家庭题材，让我感到有点难受。我拿着摄影机对着我的家庭，这会放大家庭的琐事，情感也会被放大。我长期以来积攒在心里面的压力，要在精神的层面进行新陈代谢是很难的，后来就没想再拍家庭题材了。
《生命的河流》工作照
我拍《生命的河流》，是因为我奶奶可能不久就不在人世了。因此，我想做个片子纪念她。我之前也积攒了好多零散的素材，没法有一个非常具体明确的核心事件，产生戏剧动力去推动事情的发展。我只好用剧情片的方式，写了一些剧情，让我跟我老婆演。剧情片的部分是黑白的，把琐碎的镜头都串联起来，就成了《生命的河流》。
后来，就没有拍纪录片了。但是，因为我拍过《家谱》跟《生命的河流》，大家都会把我定义成为一个纪录片导演。记者们总是会问我，为什么现在转成拍剧情片了。实际上，我上学的时候学的就是剧情片。我以前一直想象，所有的电影都造了一个梦，我也想造一个梦。但是，后来拍着拍着纪录片，就喜欢上纪录片了，纪录片有魅力。我以后也可能再拍纪录片。
新京报：毕业后很长时间，你的生活问题怎么解决？因为你的纪录片好像也没有办法可以盈利。
杨平道：这个问题是在独立电影中永恒的话题。很多人问过我这个问题。我是知道怎么挣钱生活的，但不知道其他拍电影的朋友们是怎么挣钱的。反正这些人都活下来了，都没有饿死。
我自己会接一些广告，但广告接得不是特别多。在2013年后的几年间，我曾在一个朋友开的艺考培训班当老师。他们那是集训的，所以我不是整天在那上课，有时间就去拍片。我的工资在那个培训机构里面是最高的。
我也当过艺考培训学校的副校长，这个收入对生活来说，没有大问题。片子也能收获一些收藏、展映的费用。几年前我就不教书了，现在是一个职业导演，靠拍片去挣钱。
我现在也帮别人剪剪片，这个收入也还可以。我自己的制作方式有两种，第一种是相对独立的制作，资金来源于身边一些愿意去投资的朋友。我有一些朋友过来帮忙不拿钱，技术入组，所以可以用很少的资金做一个两三百万体量的片子。另一方面，我也会接触一些电影公司。他们有项目，也找新导演。我这些年的努力和成绩，他们也看得到。
《生命的河流》海报
新京报：你是在最开始学习电影的时候就想要进入电影工业，还是后来随着中国电影的发展，才觉得需要进入电影工业的？
杨平道：我跟很多独立电影导演不太一样的地方是，有一些独立电影导演是没法成为职业导演的，因为他们的电影语言能力决定了他们没法做职业导演的，他们没有科班训练。但他们优势，来自他们的思想性和深度。
而作为一个职业导演，实际上要处理的事情，不仅仅是创作，还需要有沟通能力、组织能力、管理能力。很多独立电影导演特别烦这些事。在一个团队里边操作一件事，自然而然会涉及妥协。这种妥协，不是要导演放弃原则，而是要导演为了这个事情，往导演最终想达到的效果去更加圆润地推进它。
我进入到独立电影圈，实际上是很偶然的事情。学电影之前，我没有看过艺术电影，不知道艺术电影是什么。我以前是看香港电影，比如李小龙、成龙、周星驰的电影长大的。
新京报：那个时候就决定要做电影，你会觉得有阻碍吗？因为当时的电影市场也不是特别好。
杨平道：我没想到市场那一块。我报电影之后，发现电影特别适合我，通过电影理解了生活和电影的关系。
当时看了侯孝贤的电影，在《童年往事》里面，奶奶讲的客家话，跟我和我奶奶讲的话差不多。我一下子就明白了，原来电影可以是那么生活化的。我以前是看香港电影长大的，看电影就看一个跟生活有距离的故事。在看过侯孝贤的电影之后，一下子就开窍了。
《童年往事》剧照
“电影阻碍了我的财务自由”
新京报：很多导演都觉得，留在北京才有机会拍电影，你为什么离开呢？
杨平道：刚毕业的时候还是挺艰难的，我也不想进入体制。我也了解过电视台，但需要工作八到十年才能转正，我就没有去。上学的时候，我就是我们班里面实践最多的人。因为广东人就是特别务实。
刚毕业的时候，我一个新人很难进入到电影行业里面，自己又没那么多钱，在北京制片成本太高了。那个时候，也挺迷茫的。我就在北电附近的政法大学里跟人家合租了一个房子，接一些散活干，一边看书，一边在电影学院继续听课。
当时，我记得我参加过中国电信的微电影大赛。他们在北电找学生做一些样片，规定只要北电的学生。我也不管这些，就写了两个故事，拿到办公室跟老师说，我不是北电的，但有两个很好的故事给他们。老师说，那你就放这吧。后来，那两个故事他们都要了。我凭这挣了一笔钱，还挺开心的。再后来，我又给阳光卫视拍过纪录片，也给一些电视台拍过类似栏目剧的短片。
北京人太多了，通勤时间太长了，这样没法积攒作品。我就决定回到老家，弄了一个小工作室，拍婚庆。当时我弟弟跟表弟还没有工作，我们三个人就在一起拍婚庆。
在这个过程中，我就拍了一些像《生命的河流》这些东西。我做了两年，积攒的差不多，生活不成问题，但没有什么积蓄。我也有了孩子，所以这样下去是不行的，就回到北京做摄影师，因为我拿过最佳摄影奖。再后来，我就去杭州教艺考了。
广东人对故土的情怀是特别重的。杭州那个地方特别文艺，居住环境也特别好，但没有归属感。朋友说，他会给我很高的年薪。其实在好多年前，当时广州一家颇具规模的培训学校让我去给他们当副校长，给我开三十万底薪加干股，让我去坐班，我都拒绝了。
我在老家有相对稳定的团队，我的项目他们都愿意过来帮忙，他们只拿很少的钱或者是不拿钱。现在电影环境很差，但我还是有片拍的。而且这和以前的独立电影不太一样，以前独立电影拿一个DV架一个麦就拍了。现在这样肯定不行，我们肯定要达到一个工业技术指标才能够上院线。
其实，我之前做管理的。如果不做电影的话，我的收入应该会很不错。当时在广州上班的时候，番禺江边的星河湾的房子才三千到五千一平米，我当时就想要在这买房子。如果不学电影的话，我在广州有不止一套房子了。电影阻碍了我的财务自由，我为电影牺牲了很多东西。
对我来说，钱不是最重要的。这就要看你想要什么。特别想挣钱的人是挣不到钱的，潜心做事情的人才能赚到钱。
“拍电影没有困难是有问题的，电影是迎难而上的艺术。”
新京报：你的电影地方意识很强，近年来有不少南方导演崛起，我觉得你也挺典型的。
杨平道：对，我是有一定的在地性的。我可能比较喜欢所谓的艺术片。艺术片没法归类。其实，我也比较喜欢喜剧片或犯罪片。我去创投的就是一部犯罪喜剧。我要么拍得特别克制，要么特别狠，不喜欢中规中矩的电影。
新京报：拍电影的时候有遇到什么困难吗？
杨平道：拍电影没有困难是有问题的，电影是迎难而上的艺术。我以前拍过一个叫《鹅凰嶂逸事》的电影，带它去了十来个电影节，但对这片子特别不满意。拍完这片子之后，我还觉得挺轻松的，没有身心疲惫被掏空的感觉，这是有问题的。之后的片子，我都是要把我那段时间内所有的能量使尽。
我记得以前在电影学院听过李安的讲座，在讲座结束时，校长对他说，下面都是学电影的学生，你对他们讲一些勉励的话吧。李安说，你要想当导演，是不需要别人去勉励的，如果你的内心不够强大，是做不了导演的。需要别人勉励你，也是做不了导演的。这句话我记得很清楚。
要成为一个导演，要承受的压力肯定大。所有的东西都要导演去做决定，导演要整合资源。现在，我在筹备前也是经常焦虑不安的，一旦开拍了，我就安稳了。
新京报：你的影像当中有很多打破边界的，实验的东西在里面，是这样吗？
杨平道：对，我的第二个长片《裂流》也是有着很强的作者风格，有非常强烈的实验性。要是拍商业片，我也会让商业片具有作者性。在很多年前，我跟光线聊过一个项目，是一个喜剧，后来主动放弃掉了，因为那家大公司就想拍一个纯粹的商业电影。我还是想让它有些作者性。
“有人说我是岭南的毕赣，这挺扯的。”
新京报：有人跟我说，毕赣的《路边野餐》有参考你的《生命的河流》。
杨平道：我挺喜欢毕赣的，也有很多人说我的《好友》参考了《路边野餐》，不必理会这样的论调。我们生活的环境比较相似，有共同的电影素养。有人说我是岭南的毕赣，这挺扯的。
拍《好友》之前，我没看过他的《路边野餐》。但这也无所谓，我不太在乎这种评论，我连豆瓣都不太看。我不会用豆瓣。
《好友》剧照
我喜欢看特别偏的电影，喜欢东南亚电影。人家都说我的《好友》是东南亚电影。我也挺喜欢拉美的电影。因为欧美的电影经过那么多年的发展已经僵化了，往古典方向去发展了。我作为导演，我不能跟着他们后面走。
我自己拍片，为什么会有实验性、不太一样的东西在里面，是因为我的性格。我不是为新而新，但不喜欢那些非常常见的东西。
新京报：相对一些学院派的导演来说，你的经历也比较多，你没有想过拍一些现实主义的东西吗？
杨平道：有想过。拍现实主义的题材对我来讲是相对容易的。但是，像侯孝贤这种脉络下来的导演，已经做得太厉害了，很难去超越他们。我能不能有别的方式，往其他方向去发展。以后，也可能会拍一部特别现实主义，类似《童年往事》的电影。
侯孝贤的电影，厉害的地方不是外在的，而是里边的，包括叙事的技巧，是非常具有东方美学的。我本科的论文写的就是侯孝贤，其中谈到他的电影跟书法的关系。不是靠叙事推进的，是靠气息、情绪推进的。
他有一个电影叫《冬冬的假期》。讲的是一个小孩，因为他的母亲生病了住院，他爸爸照顾他的母亲，没有时间照顾他，将他还有他妹妹放到农村外婆家里。他就一路玩耍，无忧无虑，大人之间生死攸关的事情，他没有那么大的感受。到了电影的后半段，他妈妈在那天晚上要动手术，是生是死就看手术的成功与否了。他知道这个事情，他看着他外婆很紧张地在电话里面等消息。他也开始知道这个事情的严重性，有点紧张。
他外公外婆叫他赶紧去睡觉。后面其实就讲了，他的母亲动手术成功了。要交代这个结果，一般的电影会直接打电话过来说他母亲平安无事就好了，或者镜头切到医院里边，医生说，很幸运没问题了，这就能把故事交代得很清楚。
但是，侯孝贤不是这么拍的。在电影里，第二天早上，他一夜未眠，但老头老太太非常悠闲地在田边走着闲聊。我看到这里，就知道他母亲的病好了，侯孝贤表现得非常的含蓄。
侯孝贤也会有一种生命的淡然，同时他表达对生活的豁达，这是一种对生命的态度。人生生死死，身在其中可能感受到剧烈的情感，但在大的生命观里面，这都是小事。侯孝贤说，他要拍生命的苍凉，一种凛冽的苍凉。
新京报：你的电影有一个持之以恒关注的东西吗？
杨平道：我关注生命，比如《生命的河流》。前段时间，爷爷去世了，我们那边的习惯是长子嫡孙拿牌位的，意思是你要承担起父亲的责任。因为父亲的原因，我拿过三次牌位。所有的丧事的繁琐环节都要我带头。我一下就觉得很重，因为过早地承担这些东西，对生命的离去有更强烈的感受。
岭南那边的葬礼是很繁琐的，这是对生命的一种敬畏和重视。繁琐才能给逝者安顿好、打点好。这样的程序，是对生命的敬畏，对死者的尊重和缅怀。
在去读书的时候，我母亲会叮嘱我要做些什么。到现在我妈还这样，会跟我说，北方气候很干，问我带了润肤的没有？她知道我不喜欢带行李，就会偷偷塞一件进去。出门前，她会给我打点好所有的东西。这跟死者是一样的。在这种事情里，包含着很深沉的爱。
新京报：在你的这些叙述里面，你生长的南方环境，对你的创作影响是很大的。有的导演作品里面看不到很强的地域性，但你的作品里都是有这样的地域性。你觉得为什么在地性在现在的小成本的电影里面越来越多了？
杨平道：这跟作者有关系。对于一些导演来说，电影对他来讲是一种手艺，可以跟自己生命没有直接的关系。但对于另一些导演，他自我表达的欲望特别强烈，很多要表达的事情跟他的生活经验是直接关联的。因为这样的生活经验，使他积攒了情绪，这个情绪不放出去是不行的，要有个出口。
很多公司想投资一个《我不是药神》，但他们又不够勇敢
新京报：现在这么多创投会、电影节对你帮助大吗？
杨平道：有帮助，但没那么大。我走创投会算多的，我的《好友》也去过戛纳电影节（吴天明电影基金）、威尼斯电影节（上海电影节直通车）。国内的电影节我基本上都去过，包括FIRST电影节、上海电影节、平遥电影节。每一个跟我谈的公司都说，他们自己有一个青年导演扶持计划，但真正能拿钱出来的就没几个。所有公司对新导演的态度是想去拥有他们，但他们又很害怕，因为资本是要趋利的。
很多公司也想投资出个《我不是药神》，但他们又不敢像宁浩那样勇敢，那他们就不要扯那些东西了。
《我不是药神》
新京报：对于新导演来说，怎么样才能更容易拍出自己的片子来？像你之前的制片方式现在还有未来吗？
杨平道：我是一个个案，每个人都像我这么去干是有问题的。做商业项目的时候，我就会叫朋友们按市场价报，我从来不还价。如果是我预算低的话，我就会问他们，能不能便宜一点，他们知道我的做事方式，知道我这样说的话预算确实不够。
新京报：现在年轻导演要想拍片子的话怎么办？
杨平道：钱不是问题。只要你想拍，还是能找到钱。看你有没有能力和才华，钱不够才华来凑。以前，拿个小DV都能拍出东西来，为什么现在不行了？现在买一个单反就能够拍出很好的画面，实际上是不妨碍上院线的。
年轻导演去凑点钱，就能保证最基本的技术指标。做声音的话，找新录音师一万或两万就可以帮你做。他们做出来的东西，也是可以上院线的。画面粗糙一点，掩盖不了你的才华和灵气。哪怕你就只有三五个人，也能拍出一个电影来。那种十年前找钱，十年后还在找投资拍电影的人，是没有魄力的人。有才华还要有魄力。说干就干，不要扯那些没用的。
新京报：你的剧本都是你自己写吗？
杨平道：对。它就是一个想法，我有把这事情做成的能力，有些人弄一个剧本，弄了七八年还在弄，还非得坚持什么东西，没有了就不能拍了，这当然也会有他们的道理。很多很厉害的导演，就会这样卧薪尝胆。但问题是，很多卧薪尝胆的人把自己卧废了，拍出来的东西还很差。
这样的话，他们浪费了他们最好的时光。他们那些最有激情的能量都挥霍掉了，挥霍在跟各种资方的周旋上。我做事情是比较简洁的，没有时间跟这些人周旋。这次来北京也趁机会见些资方，我也是要跟他们接触的，但不会特地为此整天到处跑。
外部的限制已经成为了“总导演”
新京报：你怎么看待当下电影的种种限制？
杨平道：对于创作者来讲，目前的环境肯定是有很大的问题的。那些讲限制没有问题的人，不管他们本身有没有投机成分，他们都没在说实话。虽然不存在绝对的自由，我们是需要一些底线的，比如分级是合理的，不能让小孩看色情的东西，宣传反社会、反人类的东西要管的，这些我当然觉得有正面意义。但现在的问题是，有时候创作本身都受到一些管理。
说个玩笑话，外部的一些干预已经发展成总导演了。这个镜头太长了，或者应该用什么样的景别，诸如此类的要求在我看来已经是干预创作，创作者受到很大的掣肘。
某些规训已经泛滥了，泛滥了之后就会有很多荒诞的事情出现。权力要有约束的，我们创作的内容被约束，管理也需要一定的约束。
新京报：即使如此，你也依然认为这是一个电影人的好时代吗？
杨平道：这时代真的是蛮好的，机会很多。从另外一个角度来讲，这个时代里面，有很多题材真是非常棒的。从这个角度来讲，这是最好的时代。但若是创作者不敢拍这些题材，那这个时代就是最坏的时代。这就像有一块很好的蛋糕，我们能天天看着，却不敢吃。
新京报：万一不能进入院线怎么办？你会考虑市场吗？
杨平道：那就接受呗。我的片子投入的现金量不多。如果是艺术片，若不敢把脚步迈得大一点，那做这个干吗？那倒不如做一个商业片。
我是两条路子走，一条路做低成本电影，能比较自由的独立制作，第二条路跟电影工业去接触，商业性的电影也会做，但前提是一个好电影。我拒绝过一些不好的院线电影。如果我要拍，很早就能拍院线电影了，但那片子要拍出来肯定被骂。我干不了这样的事情。不然我为啥做电影？我要挣钱的话，就不做电影了。我是个特别纯粹的人，如果这个片子有过审的风险，也会很清楚地告诉给投我钱的人。
新京报：在这个时候做电影会有更多的困扰吗？
杨平道：我没有困扰，因为现在特别自由。
作者丨余雅琴 徐悦东
编辑丨杨司奇
校对丨翟永军
