许多人认识迈耶·夏皮罗是从他与哲学家海德格尔的争辩开始的。海德格尔在名篇《艺术作品的本源》中，以梵高的《鞋子》为例，认为真理在作品之中，作品是对物普遍本质的再现。夏皮罗则认为，作品与艺术家密不可分，梵高以自画像的角度来画自己的鞋子。艺术的真理性来自于艺术家自身。

这也是夏皮罗一贯研究艺术史的史观。夏皮罗是20世纪最具原创性的艺术史家之一，被誉为“艺术界的以赛亚·伯林”。他的研究涵盖了古代晚期艺术、早期基督教艺术、中世纪艺术，以及他毕生最为关注的现代艺术。他曾在哥伦比亚大学执教。当时在哥伦比亚大学曾有一句流行话：“假如西方文明被摧毁，迈耶可以在十天之内将它重建出来。”

这位渊博的艺术史家对于艺术的智性（the intelligence of art）深信不疑：这是有关于设计、运思、对艺术家主体能力的确认，对艺术创作中解决方案的探索，以及对最终决定了这些方案的主导与附属元素背后的权力和社会关系的剖析。艺术绝非纯感觉之物，它是精神对物质的构型，是艺术家人格的表征，也是时代的症状。在这种视角下，夏皮罗是如何看待现代艺术的呢？以下经出版社授权，节选自1948年夏皮罗一篇名为《现代艺术的价值》的演讲，该演讲收录于《绘画中的世界观》，略有删减。

《绘画中的世界观》，[美]迈耶·夏皮罗著，高薪译，折射集 | 南京大学出版社，2020年9月。

原作者 | [美]迈耶·夏皮罗

摘编 | 徐悦东

现代艺术家信奉永无止境的创新和发展

让我们考虑一下艺术家对其职业和作品的看法。它是否与一位15或16世纪的艺术家所持的观念不同？我相信，以下说法对现代艺术家来说是正确的，但对于文艺复兴时期或中世纪时期的艺术家来说以及对于所有那些能够使我们在其中为自己病态的、破碎的文化寻找一个摹本的伟大时期的艺术家来说，却是不那么正确或干脆就是错误的，这就是：现代艺术家信奉永无止境的创新和发展。

历史地观察这一整个过程，我们可以说，过去75年来，视觉艺术中确实发生了一场革命，其广泛而深刻的影响堪比物理、社会领域以及经济思想领域所发生的革命，它带来的结果影响了我们对文化和日常生活的整体外观的看法。但这不是常有的革命，即不是那种每年都有、能够使世界天翻地覆的革命。总是存在某些具有决定性的时刻以及某些静止的时期。在印象派绘画的发展中，1875年前后的日子具有特殊的重要性。1885年到1890年的这些年份，标志着一个新的波动的出现，一种对艺术观进行新的革命性变革的冲动——它不仅出现在绘画和雕塑中，也存在于文学和诗歌中，而且一定程度上也存在于几年后的音乐中。

接着，从1910年到1920年的十年中，第三次革命，或许也是最重要的革命发生了。然而在此之后，艺术中似乎没有革命了。但这种革命观被保存下来，即艺术家的活动乃是一种不间断的自我变形的活动。即使艺术家不能再在艺术中发起革命，但他秉持这一观念，即绘画实践并不是对某种风格或某种绘画方式的保持，艺术家也并不只是创造一种方法然后就以此为生或只是去完善它。

艺术家必须不断开始新的可能性和新的方案，并以一种不安和真诚的观念为动力，去寻找能够发展和克服他目前风格的方法。在这方面，他就像最先进的自然科学家和数学家。他感到，问题中总是存在着潜在的、未被预见的关系，而这些关系一旦被发现，将会立刻完全打开整个领域，并带来思维习惯上的改变。他甚至不惜尝试那些与其问题相关的最荒唐、最矛盾的可能性。在这方面，艺术家很像这些科学家；即使以牺牲他的明智为代价，也值得一试，而且他不会满足，除非他已经尝试并且发现了这一变革的结果。结果可能是失败的，但如果是这样，他就忘记它，然后开始尝试新的东西。

迈耶·夏皮罗

但是这种不变的自我转变和发展的倾向，为一种不断扩大的可能性留下了余地，并且坚持了这个信念，即艺术家的材料，即使局限于知觉无法改变的条件和人性，也是有结构的，并且具有偶然性和未知性，因此我们可以断定，新东西迟早会出现。这一信念有时被贬低为一种自负的冲动，为了任何类型的创新而生，其实根本不是。就像人们不会因为物理学家不停地发明新实验或者寻找更普遍的理论公式而去批评他的创新活动一样，我们也必须承认，对于现代艺术家来说，对不断创新的信仰和对新方法的寻找，都是其职业的本质。这也是艺术家尊严的来源，不管他是一个好艺术家还是一个坏艺术家。这意味着他是一个活生生的艺术家，一个活生生的人，他的一切感官都在起作用，他向他的媒介的所有可能性和启发敞开怀抱。

现代艺术家的另一个重要价值在于他的艺术是完全自由的。不存在规则，没有特权品质的等级，没有绝对的标准、特征或编码方法，也没有特权材料。如果说几个世纪以来青铜和大理石才是一位享有尊严的雕塑家唯一的雕刻材料，现代艺术家却发现好的雕塑也可以由玻璃、铝、塑料或者木材构成；大约35年前，一位伟大的现代艺术家冒险展出了一小块被黏贴和钉在一起的木头，以打击所谓正确的形式。在雕塑中引进一种地方性的或日常的对话是一种革命性的主张，这立刻开启了一扇大门，从此，所有那些曾被过高估价的、珍贵的，以及乏味的大理石和青铜材料将被取代，实现了在雕塑中引入新的现代材质的广泛可能性。

这种情况也发生在形式领域，对于主题和品质来说同样如此。现代艺术家坚定地认为并不存在特权主题或者艺术的特权方法；并不存在哪种方法是异常非凡的，能够使某一特殊价值附属于它而使其他方法显得庸俗或者丧失信誉。这种独特的自由不仅仅是一种艺术价值，它也是人性的价值和道德价值。它将一种冒险意识和永无止境的可能性引入现代文化，它要求艺术家将这一自由变成有价值的东西，要求他通过创造出某种就像往昔艺术品一样完美、动人、凭其自身而连贯的作品，来证明对新东西的迷恋是合法的。

文化国际主义观对现代艺术产生了重要影响

这一观念与一种民主的、国际主义的艺术观相连。现代艺术家——不同于16、17和18世纪的艺术家——他们否认只有某种特权地位才具有创造性；他们否认对于艺术作品来说，源自这个国家而不是另一个国家，或者，源自一种特殊的教育、传统和背景会比源自其他教育、传统和背景会更加有效。最卑微的个体也可能会创作出重要的艺术作品。一个洗衣妇，如果给她画布和铅笔，她可能会创作出一幅比她的雇主所能创作的更有意思的作品，这恰恰源于她那与生俱来的简单、坦率的天性，而不以技术自负。

艺术和文化的民主与巴黎学派（School of Paris）的发展有密切联系，它的出现伴随着这一世界上最有影响力的艺术流派在法国首都的建立。这不是一个由法国人占主导而是由外国人占主导的流派。在那里，艺术家作为没有护照的人被接受，他们的价值建立在他的个性、他能够创造出有价值的东西的基础上。这是我们文化中一个最基本、最重要的方面。只有在现代，文化的国际性以及真正源于人的（而不是神的）价值创造的观念才在最终的、最普遍的意义上建立起来。这一观念在历史上经常被肯定，但是总在实践上受到限制。语言的障碍、国家间的敌对，尤其是不同国家艺术风格普遍的偏狭与固化，使得这一观念对于另一个国家的人来说就像一门别国的语言一样难以理解。

梵·高

今天，艺术创造独立于语言或言语。由现代艺术所实现的真正的文化国际主义观，已经对趣味产生了深远的影响。对于现代艺术家来说，世界上所有的艺术都是可以接受的，不管谁制作了它，也不管它在何时被制作出来；在某种意义上，所有这些现在有效的东西在17或18世纪是不可能存在的。原始人、非欧洲人的作品，在19世纪末期之前对于西方人来说还是怪异的，或者还不是真正的艺术品。

相对于过去的艺术家，现代艺术家可以接受世界上更多的艺术。这一趣味的拓展得益于现代艺术的两条基本美学标准：第一，由人所制造的任何一个点、一条线，手的任何操作，都具有趋向形式、趋向融贯的特征，就像一段日常对话本身也具有无意识的韵律和旋律，也具有秩序；就像一个人的声音不可能被误认为另一个人的。因此，由人手制造的任意一点一线都趋向于统一、趋向于由一个具有主导性的性质将其组织起来，使其不会被错当他物。

第二，出自人的手或者个性的每一个这样的产品，都有一种我们称为面相的性质。它会立刻被我们感受为创作它的那一灵魂或自我。就像笔迹可以立即被辨认，就像语调是表达言说者之个性的工具，因此，过去由野人、原始人、埃及人或现代人所制造的任何痕迹，都有资格获得艺术品的身份。任何一件作品，只要具有形式和表现性（expressiveness）这两个属性，就足以进入艺术的领域。艺术因此脱离了高度传统的基础，可能也失去了一些东西。但与此同时，艺术也被极大地扩宽了，而且相比一百或两百年前，更多的人已经开始意识到艺术的多种可能性以及人潜在的创造力。

概而言之，这是最佳状态的现代艺术的价值；就其平均水平而言，就其某个横断面而言，我们甚至也可以这么说。

传统艺术像“游行”，现代艺术像“散步”

考虑到这些事实，就出现了某些问题。所有这些成就，难道不是以牺牲社会凝聚力和整合力，牺牲艺术家以生动的、有说服力的形式表现时代的主要理想的责任为代价的吗？对于很多人来说，现代艺术家是孤立的、孤独的，处于社会边缘的个体——是一个波希米亚人。同样，很多人认为艺术家是孤立的，他与世界上最生死攸关的事情缺乏联系。我们必须弄清楚，我们说的社会（social）是什么意思，以及在何种意义上这一艺术并不是真的反社会（asocial）的。

我知道这一点并不容易说清楚。这可能需要分析“社会”这一概念的精确性质。就像艺术的观念曾一度依赖于某几类艺术的特殊地位一样：高级艺术对立于流行艺术和商业艺术，那些处理高贵题材的大师的艺术对立于那些并不描绘这些题材的粗野艺术——17世纪和18世纪的肖像画、风景画和静物画家被看作不如那些创作寓言、神话和宗教题材的画家——因此，今天的“社会”概念也染上了这种专断的阶层划分的流病。真正的“社会”被认为仅仅是那些直接相关于国家、政治政党、工业生产以及某一有组织的团体的行为。因此，社会的观念就仅限于那些社会的体制性形式。我们忽视了，在我们的社会中，仍旧存在依赖于体制的整个活动领域，但是在其中，我们却并不觉得自己受到体制的束缚或限制。

让我通过游行（parade）和散步（promenda）的对比，即“在游行中前进”和“出去随便走走”来简单地说明这一观点。在游行中（游行在整个古代和中世纪以及文艺复兴时期都很常见，它出现在欢庆的队伍中以及某种民间节日和庆典中），个人并不能决定他什么时候开始走，从哪里开始，在哪里结束，以及他为什么而走。游行是一种集体的、超个人的行走模式。你并非为了从中得到乐趣而走，而且你不是为了欣赏风景而走。（你也不是因为期待着漂亮姑娘会出现在同一条路上而去走走。）因此，这种“走”就是典型的非个人化模式，却为人们提供了巨大的满足：人们感受到彼此间的团结，享受到节奏和激动，以及不同寻常的装饰和整个活动的节庆气氛。

让我们将其与“今天去散步”比较一下。去散步意味着，当你有了一个“去走走”的冲动，不管是想要闲逛，呼吸新鲜空气，为了看看风景，或者期盼意外的、有趣的相遇，还是为了独处，为了刺激思考（一个哲学家曾说过，“我们最好的思想在我们散步时到来”），不管目的是什么，散步是自由的活动，它源自个体的一时兴起，源自任何他想要的目的，而且可以突然结束；散步不需循着某一条由他人规定的、注定的路，而是听命于个体的意志。我们将散步看作现代特有的活动。农民不会去散步，中世纪的人们也不会为了愉快而散步，直到城市生活变得高度发达之后，散步才出现。

中世纪时期，那些第一次表现出一种现代世界之解放精神的人常常格外看重散步。哲学家狄德罗，当他想要记录对话，记录一位异常勇敢而深刻、周到而善交际的模范人物时，他就将对话集题为“Les Alleés”。散步是享受巨大自由经验的机会。思考的自由，行动的自由，以及个体的自我决定。去散步是非社会或反社会的行为吗？根本不是。散步是能够激发灵感的活动，它只存在于特定的文化中，这种文化的组织模式允许个体更自由地决定自己的生活。今天，更多人自己选择职业，而不是延续父母的职业。现在，更多人选择自己的伴侣，而不是接受由父母提前安排好的婚姻。随着世界上散步数量的增长，社会中也出现了一股更强大的批判精神，而且出现了更多这样的人，他们善于观察，并且热衷于将世界和所有人都看作是重要的。因此，散步就是复杂的个人活动的一部分，是对个人行为模式的创新，它赞成自由的经验，支持释放个性的创新形式、同志关系，支持人们从地方生活的狭隘中解放出来。

狄德罗

但是这种“散步”同样有赖于社会制度。它依赖于铺就的街道，依赖于城市组织更高的发展阶段。它依赖于交通管理；它依赖于市场的发展以及街道上商品的户外陈列；它依赖于更大的闲暇和街道上个人的自由。这里也存在一种家庭关系的转变，据此，妇女可以散步而不用被监护。所有这些条件构成了一个整体，但并非仅仅构成一种破碎的、混乱的反社会性，而是表现出一个特定的社会发展阶段，其中，自由的条件被无意识地追求并构成了社会生活的一部分。

没有过去四百年的大发展，这些都是不可想象的。在这四百年里，旧的、建立在土地资产和农业基础上的贵族封建社会先后被由贸易和工业占主导的社会所取代，商人、银行家和工厂主构成的中产阶级取代了老的封建贵族和王室。随之而来的是现代民主制度和司法关系，其中包括契约自由。这种自由被写进法律，尽管它并不适用于社会中的每一个人。你必须记住，尽管这些条件是为整个社会而制定的，但它实际上并不平等地适用于每一位社会成员。

这种文化，在社会顶端最发达，在社会底层最不发达。但是总体上，随着生活水平的提高尤其是世界市场的发展，它趋向于向更大的社会群体扩散。同样，我所描述的现代艺术的个体主义的那些特征，远不是对社会关系的否定，而是某种社会关系模式的成果。这一模式自身是几个世纪以来人们不断进行斗争的结果，以反抗在既定体制和法律中存在的对自由和个体性的压迫和限制，而这些既定体制和法律是超个人的，而且豁免于批评。但是，要在这种自由状况下快乐地生活，这些特征也带来某种生活的困难，产生了人的一种真正的无能。就旧时候的物质条件和技术水平而言，当时的压迫至少有某种正当性。

现代艺术依赖于新的个体自由的观念

如我所言，现代艺术依赖于新的个体自由的观念，但这种观念并非由所有人共享，而且其自身也是现代生活之深刻矛盾和困难的一个来源，因为在假定的价值和大部分人的生活现状之间存在着不一致。这些观点，如现代艺术是纯粹的，现代艺术是超现实主义的噩梦，或者现代艺术是无意义的，都是片面又怀有偏见的，它们源于这一习惯做法，即分离出现代艺术的一个倾向或一个特征，使其代表整体，然后通过它来攻击这一整体。

但事实上，现代艺术中有很大一部分是嬉闹放浪、耽于肉欲的，如亨利·马蒂斯的作品；另一种现代艺术严肃而精确，其态度类似于科学，如彼埃·蒙德里安的作品；还存在一种现代艺术古怪而顽皮，充满想象又天真烂漫（虽然并不是完全天真的），就像保罗·克利的艺术；另外一种艺术，愤怒而绝望，残酷成性，充满暴力和怨恨，就像毕加索的某些作品；也有一种别出心裁的宏伟艺术，来自同一个艺术家——毕加索；有一种艺术试图用新鲜的眼光去处理我们周围那些早已熟悉的现实，就像现代写实主义绘画的某种模式。现代艺术的态度具有巨大的多样性，但是如我所言，统领整体的是对那些潜藏在结构与风格中的主题世界和精神倾向的核心态度。其中最重要的是一种人性的态度，这也是一种伦理和社会态度，它与我们社会最发达、最开明的思想相连。站在这些立场上，可以看出，这就是我试图根据现代艺术所谓的“反社会性”去定义的东西。

蒙德里安的作品

考虑到现代艺术对自由的表现，对内在生活的呼吁，以及对那些诚实面对个体的压力和欲望之形象的反映，考虑到现代艺术促使我们更严肃地对待自己的内心生活，那么现代艺术为何在某种意义上又是不能被公开承认的？因为，恰恰在面对自我探索的时候，我们会有一种负罪感和不安；而艺术家则愿意直接面对，并在他的作品中唤醒它们。这让我们感到不安，因为它将我们内心的要求和现实之间的矛盾摆上了台面。这就是为何（尤其是）现代文学会被如此频繁地指控为不道德或不适合现代个体的原因。其中，对其做出最猛烈攻击的，可能是这样一些人：他们对自己精神的软弱，对他们的内心世界缺乏正直与真诚而深感不安。

我在这里要指出，古老文学传统中的那些伟大作品，如《奥德赛》和《哈姆雷特》，正是关于乱伦、谋杀和可怕罪行的作品。世界上存在着一些没有人想要去谈论或面对的事情，它们却构成了人类所有创作出来的作品中那些最伟大的作品的主题。那么，为什么人们会说现代艺术是不健康的，就因为现代艺术以某种奇怪的或令人恼怒的方式指涉这一内在世界吗？（这太不可思议了。）如果既能欣赏那些将观众的注意力集中在乱伦和弑父娶母主题上的经典艺术作品，又同时仅仅因一幅画是暴力的、热情的，或因其主题太“主观”或太暴力就予以回避，那么这将是最自相矛盾的观点。很明显，他们做好了接受过去作品的准备是因为他们能使自己与这些作品充分地分离开来，而要使一个人与持续的当代性及现实分离开，与那些符合我们目前之生活的形象分离开，就较为困难。

中产阶级如何让艺术转移到更加私人的方面？

最后一点，如果现代艺术是如此自由而个体性的，如果它朝向所有经验，尤其是朝向当代生活，那么现代艺术为何不能描绘那些奋斗、英雄、政治、社会的形象，以及表现当代大部分人之悲剧生活的形象？如果这个问题今天被一次又一次地提出，它就理应具有某种重要性。

首先，当我们要求现代艺术家向具体而自明的绘画世界引入集体经验中痛苦而悲剧性的方面时，或者乃至要求现代艺术家表达集体性的理想和价值时，我们必须牢记，当代事物并不是艺术必然而内在的主题。人们经常问，“如果古希腊艺术表达了古希腊人的公民意识，中世纪艺术表达了宗教团体的意识，文艺复兴艺术表达了佛罗伦萨和意大利城市的商业社会的价值观，为何现代艺术不能以相同的方式表达我们的社会价值？”

然而，如果读完修昔底德对希腊城邦间的战争和雅典的衰败的非凡描述，你转向公元前5世纪末期的雕塑，询问：“在古希腊艺术中，修昔底德描述的世界在哪儿？”你得到的回答必定是，“无处可寻。”在希腊艺术中，几乎没有形象能使我们洞察这一事实，即这是一个充满巨大斗争、灾难的时期，它标志着雅典的衰落。同样，虽然中世纪大教堂的形象经常被我们形容为百科全书般的，认为它提供了对中世纪时期人们所处世界的最综合和最完全的表现，但是，如果你要在教堂中寻找中世纪社会生活的形象，寻找那场在12世纪初以烧毁里昂大教堂（cathedral of Laon）为终结的冲突的形象，寻找所有那些导致了农民起义、城市人和大主教之间的斗争，以及形成了市政民主体制之经验的形象，你将不能指望它们会以一种清晰的方式被再现出来。对于文艺复兴时期的艺术来说，也是如此。

实际上，今天对艺术家提出的这一要求，即他们应该通过现代艺术来呈现他们的世界，包括其制度生活和那些重大的历史斗争，是一种特别现代的要求，在18世纪末期之前是不可能被提出来的。只有到18世纪末期之后，才出现了这种新观念，即艺术应该直接呈现普通人在社会、经济、政治和伦理冲突中的经验，不是将其转变成寓言或象征，不是将其联系于与这些观念相关的早已存在的宗教观或神话体系，而是以其日常完整性和可识别性呈现出来。

尽管这种方法在17世纪就已存在，但它是与法国大革命相伴而生的一个现代观念。只有当社会中存在争夺政治权力的不同群体，当他们在争夺政治权力的过程中（就像在法国大革命中）提出具有普遍性、为全人类代言的信条和价值观时，矛盾才会产生。在18世纪末、19世纪初，社会生活建立在新的“人”的观念的基础之上，其中人的权利、人的尊严，以及人的力量与个体的职业阶层分离开来。中产阶级为了推翻权威，将自己假扮成全人类的发言人，成为农民、工人、每个人的发言人。尽管最后的胜利是他们的而并不属于下层阶级，但是这一信条仍旧为下层阶级的要求做出了准备。

在18世纪末到19世纪上半叶的这一伟大时期内，我们遇到了雅克·路易·大卫、弗朗西斯科·德·戈雅、奥诺雷·德·巴尔扎克、路德维希·凡·贝多芬以及司汤达和其他人，不管其各自的政治观点是什么（他们站在对立面上），他们一致认为，艺术的范围应该是整个社会现实。这是一个发现社会人的完整性和历史本质的时期。而且，正是在这一经验语境中，文化开始要求一位思想者要发挥批判工具的功能，要求他反对过去，构想或预期一个新的未来，并且帮助创造它。也正是在这一时期，艺术对人民的凝聚力和社会中的利益冲突的敏锐感受，达到了最高峰。

法国画家雅克·路易·大卫

然而，在1848年或1850年以后，这种艺术和文化观念就衰落了。原因很简单，当取得政权，并曾帮助创造了这一批判性文化观的社会阶层确立了自己的权威之后，他们反过来发现，自己将要面对的是一个更低的社会阶层，即欧洲的无产阶级。无产阶级提出革命口号，要求一种真正的平等，一种经济的、同时也是社会和政治的平等。在这一过程中，占支配地位的、以前作为一个隐蔽群体而存在的中产阶级开始重新铸造那些古老的价值构想。尽管只在节日场合才宣传，但这些价值却倾向于把在过去被批判的旧体制（尤其是宗教权威观和稳固的道德观）重新看作更有利于维持现状的工具。

随之而来的是文化的巨变，凭此，文化从作为个体世界的批判性的探索工具和对普遍价值的彰显，带着因对压迫性国家体制的抨击而来的全部痛苦，渐渐地将其阵地转移到文化中那些更加私人和更加被动的方面，转移到性和愉悦的领域，而这些领域本身乃是19世纪社会变革的产物。随着大城市、铁路运输以及更高生活水平的出现，私人领域日益成为文化的载体。而这一切都源于以下发展，即随着这一权力的确立，出现了生活水平的巨大提升，社会取得了比之前几个世纪的人力所能取得的还要大的财富积累。

因此，文化作为享受方式和愉快的观念，个人能够使其私人生活和睦、安逸、充满装饰性，所有这些赞美着他的自由的能力，占据了主导地位。结果就是，艺术越来越集中于感觉和愉快的世界（如在印象派那里），集中于对商品质量的区分和生活的欢愉，尤其集中于随现代技术的发展而增加的闲适。艺术领域越来越联系于个体所具有的去享有一种不成问题的隐私，去自由行动，以及去创造他们自己的环境的更大可能性。但与此同时，它也给很多人带来一种不好的意识。那些高度正直和真诚的人，那些能清晰地判断其日常关系的人，开始对他们已经接受的社会中所出现的那些虚伪和不公感到愈加不安。后面这一主题最频繁地出现于19世纪中期和后期的高端文学（advanced literature）中。

但是，我描述的这一过程是双重的。如果某种自由（例如，个体在空间中的行动自由）增加了，其他领域的自由就减少了。于是，在这样的一个世界中，个体性的观念就摇摆于这两者之间：一方面是对感官和生产力的确认；另一方面则是对愤怒和绝望的感受，以及对自我确认的寻找，而后者则被看作唯一自由的世界。

蒙克的《呐喊》

这在德国最明显，在魏玛共和国时期乃至更早，当艺术被构想为唯一私人的和理想的自由领域时，政治、社会、经济等实用领域则被认为是一成不变的具压迫性的理性领域，这些领域高度组织化、非个人化，并且对个体漠不关心。因此，在这一世界中，艺术作为唯一有效的自由领域，就要求一种特殊的同情；但是，艺术领域却并非现代个体唯一想要的自由。因此，他感到伤感，因为他被卡在两个世界之间。一个是自由的世界，却排除了与那些最重要也最具决定性的问题的联系；另一方面，是个体命运已被决定了的行动世界，但是这个世界已不再具有任何文化资格。如果我们问，“为什么这一困境无法克服？”那么，在试图克服这一困境的结果中，我们能够找到答案。

我们发现，过去50年来，那些想要创造具有宗教或政治、伦理或道德象征的艺术的努力，是零零散散而又毫无成效的。在一些国家，尤其是在德国和俄国，甚至在美国和墨西哥，只有在非常有利的条件下——在那里，社会变革即将发生，或者个人在那里感受到和广大群体的团结，感到自己是一个团体的成员，而这一团体要公开地进行生活的变革，就像艺术家要进行艺术的变革一样——艺术家们才能获得那种动力、勇气乃至必要性，以在他的艺术中引入那些属于一个更广大的集体世界的主题。

但是在我看来，这是非常罕见而特殊的机会。在俄国，官方艺术被称为现实主义，但这一艺术却不包含现实主义的成分。总之，我相信，只有当没有任何人拥有凌驾于另一个人之上的权力，个体的特殊性得以在他们的生活和工作中获得真正的尊重，而不仅仅是形式上的客套——现代艺术的个体主义才能够被保持。但是这将是另外一种形式的个体主义，它拥有全新的目标，这些目标将来源于对爱、同志友谊以及欢乐等价值的真正成就，而这些成就，除非那些最初的社会理想被实现，否则就不可能存在。

原作者 | [美]迈耶·夏皮罗

摘编 | 徐悦东

编辑 | 王青

校对 | 陈荻雁