对谈嘉宾：
余 辉
（故宫博物院研究馆员，国家文物鉴定委员会委员。著名书画鉴赏家。）
许钦松
（著名山水画家，作品被中国美术馆、中国国家博物馆等机构收藏。）
主 持 人：
赵 超
（中国美术学院艺术人文学院中国思想史与书画专业博士，浙江理工大学美术理论教师。）
赵 超 两位先生好，今天我们在中国传统文化的聚焦地故宫，谈一谈中国文化的重要问题——为什么中国人钟爱画山水，也就是山水画的意义问题。两位先生一位是山水画家，一位是中国古代书画鉴定家、艺术史家、考古学家，都对这个大问题有所体悟与研究，希望两位先生能给我们带来精彩的对谈。
《中国山水画对谈录》，作者: 许钦松编著，版本:世纪文景｜ 上海人民出版社2024年1月
余 辉 我们东方称作山水画，西方称作风景画，它们的名称就不一样。比如现在美术学院里面的绘画教学，在油画系的教学中，出去写生叫画“风景”，而不是说去画油画山水，这就体现了两个画种的根本不同。
画山水可以发挥主动的摄取物象的能力，有主观能动性，可以画一个并非实地的仙境，画一个想象中的理想世界；但是风景画就面临着一些问题：哪里的风景？什么地方？怎么去？它是一个写实的画种。西方绘画讲究写实，而中国绘画更讲究理念。
许钦松 风景画是在文艺复兴时期才作为一个概念被提出来的。古罗马庞贝城出土的壁画［图1.1］，确实可以证实风景画出现得更早一点，但是作为有明确理论论证的独立画种，真正意义上的风景画的发源时间比我们的山水画要滞后一千年左右。从庞贝这个被维苏威火山爆发掩埋的古城出土的考古文献中，我们可以看到一些早期的西方风景画作品。这个时候的风景画还不能说是成熟的作品，只能说是一个雏形，与后来西方真正意义上的风景画还有很大的不同：其中的风景只是作为人物的背景出现，为人物形象和故事提供背后的场景，形态不够细致，结构模糊，意义也不清晰。但是，场面的分布也好，空间关系也好，这些壁画中已经有了一些初步形成的西方风景画特有的基本“感觉”。
图1.1《风景与牧畜》。壁画。公元前1世纪—公元79年。那不勒斯国家考古博物馆藏
而我们中国的山水画，是在隋唐时期取得独立地位的。在此之前，南北朝时期的宗炳写了《画山水序》。这篇山水画论完成了中国山水画独立的理论构建，标志着山水画的起源。中国山水画先有理论，然后才有实践。
余 辉 南朝刘宋时期，宗炳有《画山水序》，王微有《叙画》。我们的山水画的起源和西方很不一样，但经历了相似的发展阶段：山水和风景先作为人物画的辅助背景，然后才走向独立。西方风景作为辅助背景的时候主要是为宗教服务；中国由山水作为辅助背景的题材就比较开阔了，神话传说、历史故事、诗文作品等，比如顾恺之的《洛神赋图》［图1.2］。刘宋时期，应该已经产生了独立的山水画。再早之前其实也有，比如顾恺之有一篇画论，叫《画云台山记》，里面描述的就是一幅独立的山水画。而西方要到16、17 世纪才出现独立的风景画。那时荷兰的风景画家比较多，比如霍贝玛（Meindert Hobbema）［图1.3］。那时候西方画家发现，在自然中存在有独立的审美价值的东西。而这种观念，我们差不多在5 世纪就形成了，这跟咱们中国的哲学有关。中国哲学很多都是从自然中生发出来的，老子、庄子、孔子这些哲学家都有在山里隐居生活的经验，借助山水来阐发他们的哲学思想。那么画家在画这些东西的同时也就接受了这些价值观念。
许钦松 思想萌发在山水之间。在当时，玄学也好，佛学也好，都萌发在山水空间中，文人在山水中产生哲学思考。南北朝时期山水画理论提出之后，文人的实践一直在继续。西方的风景画，比如刚才提到的荷兰的风景画家，他们创作的视角，原本是从室内往室外看，早期风景画的画面中就出现了一些室内的场景［图1.4］。画家以这种方式来表达自然，进而逐步把室内的景观拿掉，就剩下窗框，最后成为我们现在看到的描绘窗户之外的风景画。西方风景画的起源大致如此，是在文艺复兴时期，和庞贝城出土的壁画比起来，就比较晚了。再看中国的情况，《画山水序》这篇文章对后来的山水画实践产生了很大的影响。它提出了两个核心问题：一个是“为什么要画山水画”，这是根本性的价值问题，也就是我们常说的哲学问题；另一个是“ 如何画山水画”，这属于实践问题。先从哲学层面提出思想，紧接着再实践。先产生艺术思想，然后再有逐步完备的艺术实践。中国山水画的理论设计先于绘画实践，这个特点十分突出，在世界艺术史上也是非常特殊的。
图1.2（传）顾恺之，《洛神赋图》（局部）。宋摹本，绢本设色。东晋。北京故宫博物院藏
图1.3梅因德尔特·霍贝玛，《林间小道》。布面油画。1689年。伦敦国家画廊藏
图1.4扬·凡·艾克，《罗林大臣的圣母》。布面油画。1431—1435年。巴黎卢浮宫藏
余 辉 中国的画家对山水画有一个基础性的定位。比如宗炳《画山水序》说山水画具备洗涤心灵、表现自然的功能。他不是说画山要如何像山，画河要怎样像河，那都是再现技法的问题。中国的山水画从一开始就跟人文修养紧密地联系在一起。咱们中国人画山水画，你可以从笔墨里面看出来作者是什么样的人，有没有修养，书读得怎么样。然而从西方的风景画里，你不太能判断作者书读得多不多，只能看到这个人的技法怎么样，好还是不好。比如说你很喜欢一幅西方的油画，这幅画的作者可能就是一个很普通的职业画家，你对他没有深刻的印象，他也有深厚的文化背景，但他的作品仍然拥有很强的艺术感染力。所以西方绘画的艺术感染力在于它本身，而中国画靠的是画外的修养、功力、见识、观念等，那是一种修为的总和，最后体现为画家的线条和用笔。
还有一点很有意思，中西的文化心理不同。我们的文人情绪不好了，或者失意了，就要到山里去隐居。而西方人情绪不好或者失意的时候，是到海边去，要看大海。所以西方的风景画尽管诞生得比较晚，但是海画得很好。西方风景画跟海有密切的关系［图1.5］。在我们的古代山水画里面，很难看到海，人物都在山里面。传统中国画除非特殊的题材，一般都不涉及海。对海的表现，都由你们岭南画派完成了。
图1.5居斯塔夫·库尔贝，《翻腾的大海》。布面油画。1869年。巴黎奥赛博物馆藏
许钦松 西方人在17 世纪之前对山是很不信任的，有一种恐惧的心态。17 世纪之后才开始有“登山”这一说，登山要靠很多专业的工具进行，就是人类挑战极限，或者说是探险。我们古人的游山水当然也有冒险的意味，要去比较险恶的地方，但更重要的是在山林中，把自己的知识跟自然的气息连接在一块，启发思考，在游走的过程中寄托某种情感，这与西方的登山探险是非常不同的。这是中国魏晋时期士阶层特有的文化关怀。中国的书法名作《兰亭序》［图1.6］就是在这样一个亲近自然的环境中创作出来的。王羲之、孙绰等一流的名士，还有他们的族人，都在会稽的山中集会。在山水之间玄谈，在茂林修竹之间赋诗，这在中国人，哪怕是现代中国人眼中，都是一件很有意义、很风雅的事情。但是，这种事情在西方人眼中估计就很奇怪了，文化的差异就体现在这里。
赵 超 谈到游山水，这个行为在西方人看起来其实蛮古怪的，但中国人在魏晋时期就开始了，特别是文人阶层的活动开始融入山水。最早的是“ 金谷宴集”，巨富石崇在洛阳的郊外建了人造花园。东晋初王羲之、孙绰等在兰亭集会，这个时候文人才真正开始游山玩水。和山水画一起诞生的，还有“山水诗”，可不可以谈一谈那个时候山水诗的情况？
图1.6（传）冯承素，摹王羲之《兰亭集序》。纸本行书。唐代。北京故宫博物院藏
许钦松 谢灵运的山水诗，在文学上开启了一个新天地。在他的努力下，山水诗慢慢地成为一个独立的诗歌类型。这是中国画后来非常强调诗、书、画、印合一的原因之一。谢灵运的山水诗在当时是很出名的。他自己因为名士的身份和文学修养而很有社会名望。大家都知道他是诗歌天才，尤其是他写的山水诗，在那时是一个新鲜事物。往往是他去游山水，大家都在等他带新作品回来。唐代的大诗人李白就十分仰慕他，亲自穿上“谢公屐”去游山水。李白所说的登山工具“谢公屐”［图1.9］就是谢灵运发明的登山专业器具。那个鞋子上山的时候去前齿，下山的时候去后齿，能保障名士徒步游山水的安全。谢灵运的山水诗自然是对玄学精神的歌颂，对自然山川的赞美和感悟。从那个时候开始，山水作为重要的对象进入到文人的意义追求中去了。
余 辉 在中古时期，文学对艺术的影响很大。先是文学上发生一个变化，然后对画坛的影响也随之出现。那个时候从事文学的人，同时也是画家。比如顾恺之，其实他也是文学家，文学上发生的这些变化，自然而然地影响了绘画的创作。那时文学作品中已经出现了深度表现人物内心活动的一些诗词。
图1.8弘仁，《黄山图》（之一）。纸本水墨设色。清代。北京故宫博物院藏
图1.9释文定，《谢灵运像》。纸本设色。明代。私人藏。画中谢灵运穿谢公屐
这就使得绘画也要深入地发掘人物的内心世界。人物画的手段是画眼睛，山水画则是重视表现山水里面的空灵感、灵动感，而不太去描写山河之壮美，不注重外形、外貌，更多是描写人跟自然的一种和谐的关系。泉水是朋友，树是邻居，山是靠山，就是这样的关系。所以文人很自然地借助山水画表达情感，自由地抒发，而且不是具体地表现哪一座山、哪一块石头。山水画从一开始就具备了绘画创作的主观能动性，汇集了很多主观的东西。这在中国美术史上是一以贯之的。
许钦松 这跟玄学有很大的关系。特别是“太虚”的思想，它是哲学上的思考，而不为物本身，山水画更重要的是意象、意境这一方面。玄学的这种精神呢，应该与老子和庄子的哲学有很大的关系。老子常常说“道”的玄妙，“道”的本质和状态。庄子的哲学大部分在谈人精神的“逍遥”，主体的自由。我们对老子最深的印象就是他对宇宙的认识，对“道”的运行状态的描述。这些都很玄妙，但也能看出老子学说的中心在对“道”的体悟上，在这个基础之上谈人的主体。他的价值观有一个先后的顺序。玄学说的“太虚”，特别是何晏与王弼的玄谈，多是从这个角度来体现的。庄子更看重个体的“逍遥”和自由。我们都知道，《庄子》的第一篇就是《逍遥游》，以一个寓言故事来阐释他的核心思想。这个核心的思想就是围绕精神自由而展开的，这个是庄子与老子学说不一样的地方。玄学家如阮籍和嵇康这些名士比较重视庄子。所以山水画、山水诗正是围绕这些价值而展开的，歌颂、描述、赞美、表达这些价值和精神。
余 辉 山水给人的精神感受，到宋代发生了很大的变化，跟宋代儒家“格物致知”的精神有很大的关系。加上皇家比如宋徽宗推崇写实的风格，所以宋代的山水画就多样化一些了。比如宋徽宗讲究“丰亨豫大”的审美理念，要画得大、画得多、画得丰满。北方的山水画，画大山大水，一直到北宋中期。山水画的构图是竖的，画一座山，从山脚画到山顶。但这种竖构图的大画，可能是用来装饰屏风的。后来觉得这样还不够，可能是单体的山看得不过瘾，又有了手卷的形式，左右排开，绵延不断。当然，手卷魏晋时期就有了，但到了宋代才发扬光大。王希孟的《千里江山图》［图1.10］就是由宋徽宗指导的一个具体的实践，这是一件有审美范本性的作品。
图1.10王希孟，《千里江山图》（局部）。绢本设色。北宋。北京故宫博物院藏
许钦松 我们中国山水画最终的目的是回到心灵状态，使自己的修为、修身达到一个境界。要从这一点来思考山水画的创作和欣赏，而不是机械地跟随物质性的指向，这一点是中国山水画与西方风景画的根本区别。我们现在尤其需要深入地思考这两者的不同和意义，才能对当代和未来的山水画创作提出有意义的见解。正像我以前说的，当代画山水画的画家应该有一个底线：画山水画，而不是风景画。这是一个边界的问题，探讨这个问题对山水画家是很有启示意义的。
余 辉 西方直到近代，绘画才体现出哲学精神，与近代哲学思想有了一些关联，在这之前基本上是对物象的一种再现。19 世纪的卢梭（Théodore Rousseau），在巴比松（Barbizon）这个地方画橡树［图1.16］。每天都要在固定的时间画，阳光照射的角度才相同。每天这个时候都有一个荷锄的农民经过，等卢梭画完，他差不多又要返回路过一次。农民观察了他很多天，说了一句非常有哲理的话，可以说启迪了西方绘画。他说：你天天在这里画这棵橡树，你再怎么画，能有那棵树像橡树吗？再怎么画，你也像不过它啊！意思就是说，绘画不应当一味再现，而应该有表现的形式，表现心中的那棵橡树应该是什么样子的。所以后来的印象派、点彩派、后印象派等画派都表现主观的东西。一个富有实践经验的老农点破了玄机，可以说是一则趣谈。中国画就不用人来点破这个东西，也没有人说中国画画得不像。
图1.16泰奥多尔·卢梭，《橡树》。布面油画。1850年或1875年。巴黎卢浮宫藏
赵 超 不管是从思想上，还是从绘画的文献上来说，魏晋隋唐的山水画与两宋特别是北宋的有很大差距，其中是不是也有一个漫长而自然的完善过程？这两个时代可能是中国山水画很重要的结构转折点，我们能不能谈谈宋代山水画的意义？关于北宋的山水画起源，当代有一个公案，就是高居翰（James Cahill）先生对《溪岸图》［图1.17］的评价。
许先生在广东画院的画室里面正好挂了一幅《溪岸图》，我很有兴趣，想请两位先生谈一谈。
余 辉 十五年前，围绕《溪岸图》到底是张大千的伪作还是董源的真迹，开展了一场声势浩大的论战。后来方闻先生说，论战的结果说明中国画还应该由中国人来谈。当然，中国人也包括像方先生这样的海外华裔人士。西方人很难体会中国绘画那种细微的感受，因为中国古代绘画不管是技术还是其他层面，都是靠心灵、靠感情来沟通的，而不是完全靠语言。艺术是“心有灵犀一点通”的东西，只要“点”就行了，不用多说。西方人可能不太容易感悟到这一点，就像我们欣赏西方艺术作品的时候也有一些难处。
图1.17（传）董源，《溪岸图》。绢本设色。五代。纽约大都会艺术博物馆藏
这张画的收藏者，最早是王季迁，最后收藏在美国的大都会艺术博物馆。高居翰先生认为这张画是张大千的伪作，有一部分人同意高居翰先生的观点。中国的研究者和美国的华裔专家，基本上都认为不是张大千的伪作。其实判断的方法再简单不过：张大千为了仿制画作，自己刻了很多伪印，现在全部收藏在美国的弗利尔美术馆，有几百方呢，把它们拿出来和画作上的印章做个比较就行了，一对就对出来张大千与这幅画到底有没有关系，这是很容易的。我看了画上的印章，不是张大千能够刻出来的。民国时期刻伪印是很辛苦的，只能一刀一凿地仿制，不像现在，有激光、电脑技术，可以做出一模一样的。
那么，这张画到底是什么时期的呢？当时启功先生代表中国学者在会上作了发言，认为这张画应该是北宋的，没有五代那么早，不是董源的真迹，但也绝对不是张大千的伪作。这个问题，也让西方研究中国古代山水画的年轻学者望而却步。因为鉴定古画要“心有灵犀”，没有文化积淀，这个“灵犀”上哪儿去找？很困难。相比较之下，鉴定人物画比山水画容易一点。因为人物的衣冠服饰有时代的特点，一个时代有一个时代的风格，而山水就是“玄之又玄”了。
许钦松 刚才余先生从鉴定的角度谈了对《溪岸图》的一些认识，那么我从一个山水画家的角度来谈谈。《溪岸图》的技术水平是非常之高的，这个高不仅体现在画家的境界和艺术技法上，还可以从这幅画的用心程度看出来，也就是他创作这幅山水画作品花的心思、时间和精力。这幅画各方面俱佳，不是平庸之辈可以画出来的，原本也不像早期唐代山水画使用勾线设色的方法，可以准确地临摹。所以这幅画的创新性和原作属性很强，哪怕在中国古代绘画史上，这幅画也可以算是杰作。张大千的临摹水平也很难达到这样的高度。仔细地观摩这幅画，会发现它的细节处理得相当有水平。用我们现在美术的专业术语来说，这幅画一定是一种“长期作业”。这种功夫在张大千的时代不大会有，所以外国专家说它是20 世纪的伪作，这绝不可能，况且这与张大千本人的气性和创作、做事的态度也不相符，他不会花时间去做这样一幅有水平的伪作。所以，《溪岸图》是一幅古代杰作，不管创作时间是五代还是北宋。
赵超 我们是否能够探讨一下现代中国人为什么要画山水？毕竟现代中国山水画的建构只是刚刚开始。所以这次我们想谈的最后一个问题正是现代山水的意义，这也是许先生一直在寻找的东西。
余 辉 现代山水，还是要回到“澄怀观道”，回到山水画最初的理论构建上。画家要不断地丰富自己，不要重复自己。更重要的是，功夫在画外，因为世界变得越来越开阔了，文学艺术的内容范围越来越广。既然画中国画，画山水画，就要通晓咱们传统的历史文化典籍，还要在此基础上进一步了解外国文化和其他文化艺术形态。画一辈子画，就要读一辈子书，古代都是这样的。现在很多画家不读书，连报纸都不看。
许钦松 实际上，中国的山水画在理论建立之初就解答了我们绘画的根本问题：“画山水”是为了什么？画画是为了什么？在纷繁复杂的现代中国，人们开始背离了传统山水画的初心，也违背了自己的本心，陷入一个要立竿见影地去创作谋利的趋势中。画山水成为功利驱使下的任务，慢慢地违背了山水画原本的追求，“澄怀观道”也好，“畅神”也好，追求“道”的境界也好，都慢慢地远离了。这就为我们现在山水画的发展提出了一个新的问题。我想，今天我们就是让大家真切地回望一下，从历史的角度来追寻我们的初衷。中国山水画最纯粹的出发点在哪里？以此来作为我们的参照，思考当下山水画艺术的整体格局。应该如何去改变现在的怪圈？当然每个人都有自己的观点和行动方式。我们在这里，只是做一个理论性的宏观回顾，明确当下艺术创作的位置与走向，我想这就是我们讨论的意义吧。
宇宙的形成、时间的流动、世界万物的生发都是运动的。世间万物因变动而永恒。自然精神不会随时间的流逝而改变，它是独立的，是人类社会中最形而上的。我很想回归到一种自然的原状态，混沌初开，有一种苍茫的、远古的东西，这才是自然最本质的一种精神力量——隐藏在山水画当中的一股很强的精神力量。这种力量显然已经与我们渐行渐远了，但我有信心找回这种力量。
本文经出版社授权摘编自《中国山水画对谈录》第一讲，因篇幅限制内容有删节，为节选。
编著/许钦松
对谈/余辉 许钦松 赵超
摘编/张婷
校对/卢茜
