第三十七期，我们邀请诗人王东东，和我们一起赏析穆旦的诗，《春》。

现代诗语言优美，情感丰盈，意象新鲜，但有时晦涩难解。从阅读角度看，“晦涩”是现代诗最明显的特征之一。然而，这晦涩无论是源于特定的表现方式，抑或对诗之新奇的追求，还是对“何以为诗”的定位，一首好诗不可能仅表现在晦涩，而必须值得深入阅读，让读者在认知与想象的主动参与中，发现晦涩中那复杂的诗意，充裕的内涵。

“诗人读诗”栏目邀请几位诗人，每周细读一首现代诗。这样的细读是一种演示，更是一种邀请，各位读者可以从中看到品味现代诗的一些方法及其自由性，进而展开自己对现代诗的创造性阅读。

第三十七期，我们邀请诗人王东东，和我们一起赏析穆旦的诗，《春》。

穆旦（1918—1977），原名查良铮，诗人、翻译家。

本期诗歌

春

作者：穆旦

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

1942.2

诗歌细读

隐喻之力——读穆旦《春》

一首诗可以被还原为一个隐喻；换言之，隐喻是诗的本质。至少对于《春》这首诗来说是如此。虽然将一首诗还原为一个隐喻，也许并不足以解释其全部魅力的来源。

这首诗中运用了最多的名词，仿佛穆旦也赞同布罗茨基的说法：一首诗中要用尽可能多的名词。因为名词是最“坚实”的，于是，一首诗也可以变得坚实。其次是动词。当然，形容词要尽量少用。

不过，我以为，最重要的还是要在名词之间造成一种奇妙的关系，而非名词的堆砌——在这里我显然并非指布罗茨基的《献给约翰·邓恩的大哀歌》。也就是说，要让名词活起来。办法很简单，就是要运用隐喻。一言以蔽之，名词与名词之间的联系，可以就是隐喻，当然仅仅是在形式上。

也就是说，全蕴含在“满园的欲望”中这一个“的”字上。

看这满园的欲望多么美丽。

这一行诗是全诗的中心。但又构成了全诗二次起跳的跳台，完美结束了上一节，于是，想象力从这一行诗再度弹跳出来，跳跃到下一节。

莫奈画作。

“满园的欲望”就是一个隐喻，属于全诗的基本隐喻。围绕它，全诗的名词可以分为两类。一类是本体，也就是和园子有关的属于自然领域的名词：绿色、火焰、草、花朵、暖风、园、蓝天、泥土、鸟……基本上全是名词；另一类是喻体，也即与人类情感有关的名词：烦恼、欢乐、欲望……二者分别占据隐喻的两端，比喻的两端。古典的“春色满园关不住”，在这里变成了满园的欲望，而美丽，则是它们给人的共同感觉。“满园的欲望”才是现代诗的隐喻。这首诗就是这样对人类的、青春的情欲给予了肯定。

这是一个充满力量的隐喻，让我们感受到肯定、生长和希望。

在隐喻的另一端，属于人类情感价值的词汇还有很多：渴求、拥抱、反抗、迷惑、痛苦、等待……而不仅仅是名词。但还有一些词，起到“喻词”作用，连接起本体和喻体。

可以说，全诗就是围绕“满园的欲望”这一基本隐喻建立起来的，像植物的生命力一样不断蔓延，充盈整个世界。而整个世界又一分为二，自然世界和人类的精神世界。二者构成了一种类比关系。

当这个基本隐喻不断生长，变得繁复，《春》就变成了一首象征主义的诗歌。从浪漫主义到象征主义，只需要其中的隐喻发展为隐喻体系，包含一组组不同的隐喻单元。试将《春》与华兹华斯的《我像一片云一样孤独地徘徊》相比较：

我的心灵盛满了欢乐

在水仙的引领下舞蹈。

就能够明白这一点。然而在两首诗中都存在着“超自然的幻想”，抑或“心灵总是与自然融合在一起”（杰弗里·哈特曼语）。

“满园的欲望”毋宁说是这首诗的刺点，类似于红杏尚书的“闹”字（“红杏枝头春意闹”）。穆旦在不断滋生的选项中（草、花朵、暖风、蓝天、泥土、鸟……），偏偏一个也没有选，而恰恰用了欲望一词。我以为，这行诗可以帮助我们理解语言学家罗曼·雅各布森总结出的诗学原则：“诗学功能就是将等价原则从选择轴投射到组合轴。”其实，穆旦这行诗还有另外的版本：“看你鲜红/鲜艳的欲望多么美丽”，也是不错的选项，虽然不如“满园的欲望”。

其实，这首诗还有不少异文，如“为紧闭的世界迷惑着”“燃烧的肉体”，恰与“紧闭的肉体”形成对照。它们也是穆旦原来的选项。

为何会出现这么多异文或不同版本呢？原因就在于“等价原则”在作祟，整个隐喻系统呈现出犬牙交错之势：不仅本体与本体、喻体与喻体，就连本体与喻体也会相互挤压、变形，彼此吞并、缠绕。其实，隐喻会在隐喻两端的事物之间形成一种拓扑关系，在本体与喻体之上形成一种函数关系，前者意味着一种等价或等值，而后者则是对于不等值或非等价的重新发现：就仿佛喻体的价值永远高于本体，实际上却越来越邈远神秘，难以索解。

就如在这首诗中，存在着一种函数关系：H=f(N)，H即Human，人类事物，N即Nature，自然事物。但这样，似乎仍不足以解释诗的全部魅力来源，毕竟，在这首诗中，可能还存在着另一种函数关系，P=f(N，H），P为诗的价值/数值。一首诗的价值，难道不应该大于它操纵的隐喻吗？

当然，诗人会在无数可能的隐喻中，找到那个最为准确的隐喻。隐喻之力就存在于隐喻的两端之间。“满园的欲望”，无比精确的隐喻之力。

隐喻更新了我们对世界的感觉。它的力量一点也不弱于推论，甚至还要强过逻辑。它不需要论证，只要一“看”即知：

看这满园的欲望多么美丽

就如在这首诗中，充盈宇宙的不止是自然的生命力，还有人类情感的生命力——不仅是情欲的生命力。自然的生命，与人类的生命结合，结果就是——生命的生命！——几乎就是同义反复。

隐喻，几乎就是同义反复，但又无法真正同义反复。

拜隐喻所赐，这首诗中存在着不同的等价关系。第十一行有另一个版本：“你们是火焰卷曲又卷曲”，与第一行“绿色的火焰在草上摇曳”呼应，联系起自然和人类，火焰的意象几乎又成为全诗的中心。那么，火焰应该与生命等价吗？甚至，与这首诗的题目“春”等价？

这让我们想起赫拉克利特。不错，世界是一团永恒的活火。于是，我们发现这首诗处于活力论或生机论的边缘。的确，它是对生命本身的赞颂。

按照哲学家德勒兹的说法，哲学创造概念，科学创造公式，而艺术则要塑造我们的感觉。这首诗也更新了我们对于世界的认识，使我们重新确认，我们与世界本为一体。还有，我们应该爱这个世界。

莫奈画作。

然而，仍有一行诗是费解的：

一如那泥土做成的鸟的歌

为什么鸟的歌是泥土做成的呢？我以为，穆旦在写这一行的时候，可能无意识中想到了济慈的《夜莺颂》第六节。穆旦后来翻译过《夜莺颂》——

你仍将歌唱，但我却不再听见——

你的葬歌只能唱给泥草一块。

Still wouldst thou sing, and I have ears in vain——

To thy high requiem become a sod

这一节诗有关死亡，如济慈所说，“我几乎爱上了静谧的死亡。”但穆旦——在潜意识中——却将主体与客体、生命与死亡、歌声与泥草径直联结在了一起，否则就无法理解下一行：“你们被点燃，却无处归依。”归依之处只能是生命力的终点，也就是死。从积极的角度，依然可以理解为生命、欲望的躁动不安。

一如那泥土做成的鸟的歌

这行诗其实是整首诗中最危险的一行，是危机之诗，也是生机之诗。甚至由于它可能包含的阴郁的死亡意识，整首诗对生命的赞颂才更为可贵。

这行诗将高处的“鸟的歌”拉回到了低处，形成了一种垂直于地平线的运动，无论“你们是火焰卷曲又卷曲”，还是“你们被点燃，却无处归依”，重新让我们回到第一行：“绿色的火焰在草上摇曳”。也就是说，由生命和精神的垂直运动回到了生命和精神的平行运动，此处可以参照康定斯基。

这一行诗可能构成了整首诗的另一个焦点。那么，这就是一首拥有双焦点的诗，“看这满园的欲望多么美丽”是第一象限的焦点，“一如那泥土做成的鸟的歌”则是第三象限的焦点。《夜莺颂》的结尾为：“噫，这是个幻觉，还是梦寐？/那歌声去了：——我是睡？是醒？”（穆旦译），穆旦的《春》中则提示：“如果你是醒了，推开窗子”，穆旦并未完全掩饰夜晚、死亡与另一个焦点的存在。

他并非一下子找到了“醒”这个词，这一行诗的初版本为“如果你是女郎，把脸扬起”。毕竟，夜莺太西方了，而且更多在夜里歌唱。但我们知道，穆旦这首诗中隐藏的无名鸟是夜莺。

没有这只夜莺，诗中的“光影声色”也是不完整的。而正是有了济慈这只夜莺，穆旦这首诗中略显静止的生命图案才变得灵动，《春》活色生香，虽然潜藏着危机。

如果我们将N看成坐标系的横轴，H看成纵轴，P则在第一象限之内构成了火焰状的图形，经与AI多次对话，得出图形如下，庶几近于这首诗中的语言结构：

这就是青年穆旦眼中躁动的生命图案。

诗是生命。但诗歌的生命图像永远不会完结，它处在不断生成的运动中。模仿一下德勒兹的说法，穆旦作为诗人的生命在生成火焰——这一点在不同的版本中都是如此；同时生成女郎——这一点被后来的版本抹除了；同时也生成夜莺，——只不过这最后一点被压抑了。诗也是能量。一种隐喻之力，推动着生命图案不断生成新的图像漩涡，而不是仅仅将生命感觉涂抹在画面上：

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，等待伸入新的组合。

这首诗的结尾，由于忠诚于生命图像的生成，再次回到了隐喻之力的运作，甚至回到了本体也即自然事物的运动本身。

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