提起苏轼，人们或许并不会在第一时间想起“画家”这个标签。毕竟，比起诗文，他的传世画作实在少得可怜。但作为天赋罕见的全才，他在艺术史上的成就和位置不可忽视，正如艺术史作家金哲为在《东坡之眼》的序言中所说：“他创立的‘文人画’赋予了中国绘画全新的意义，彻底改变了其接下来近千年的走向，并重新建构了中国乃至东亚绘画鉴赏的知识体系。”

“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”这些耳熟能详的论断，都是苏轼观画所感。他论画的文字并不集中，而是散落于浩如烟海的诗词、尺牍、题跋当中，金哲为将其加以收集、筛选、分析，试图从传世诗文、残存影像和历史事实的详细对照与互证中，找到炼成东坡那双“识画眼”的种种因素——他如何进入绘画的世界？他偏爱的画家画作怎样影响了他的艺术观？那双老练而精到的眼睛背后，又藏着哪些心事？

蜀人好绘事

为了探寻“东坡之眼”的起源，我们率先将目光投向养育苏轼的那一片土地。作者金哲为指出，唐中期以来，优秀画师和作品多随帝王入蜀，六朝以来的绘画艺术在安定的天府之国得以存续，加之此后的四代蜀主多好风雅、喜享乐，艺术家们在这里得到优待，故绘事之盛，一时无两。唐风在蜀，这从苏轼出生前起，就为他准备好了足够丰盈的艺术养分。

本书以引人入胜的史事或轶事为引子，将读者带回千年前的现场，再展开与之相关的艺术史讨论，令人读来颇具趣味。譬如老年苏轼在北归途中，遭遇连日暑热，他不由得想起自己做地方官时，若久旱无雨，便会举办祈雨祭典，成功率很高；如今，缠绵病榻的他，在书信中向朋友吐露了自己祈雨的“秘密武器”——一幅家藏名家黄筌的龙画。他对画焚香祷告，往往灵验。由此出发，作者带我们认识了由五代入宋的宫廷画家黄筌父子的作品与影响，并据苏轼行迹及其诗中的“今如图中鹤”等叙述，推测他应该熟悉蜀中贵族口中的黄筌名作《六鹤图》。

黄筌父子是成都人，其师承源自入蜀的唐人、唐画，是各类题材皆擅的大家；同为成都人的蒲永昇则擅画水，夏日挂水图于壁上，竟有凉风袭人之感……在这片沃土上成长起来的青年苏轼，眼中的绘画世界早已非同寻常：堪称“人间画窟”的成都大慈寺，当他20岁第一次踏入时，便被“精妙冠世”的无数名迹深深吸引，直到多年后还会时时想起那一眼的惊艳；家有父亲“嗜画老苏”，藏画之丰不逊公卿贵族，也在无形中织就了这位未来之星的审美基因。

与大师的邂逅

从蜀地走出的苏轼，鉴识之眼已经初具形神，但他艺术理论的真正成熟，还要等到他和开元寺吴道子壁画的邂逅。

嘉祐六年（1061）十一月，在制科中一鸣惊人的苏轼，意气风发地前往凤翔任职，那时的他，还对未来充满信心。凤翔城北街有一座建于唐玄宗开元元年（713）的开元寺，规模虽然不比成都的大慈寺，但寺内的唐人壁画却都是稀见精品，尤其是盛唐的两位巨擘吴道子和王维，二人手迹宛然在壁，尤为珍贵。

“何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。”当已经看尽唐末五代学吴高手杰作的苏轼，终于亲眼目睹吴道子的真迹，其震撼难以言表。金哲为在书中为我们解释了这场邂逅的意义：苏轼之前，除了张彦远《历代名画记》中的少量记述，其余众人基本都只描绘了主观感受，苏轼则终于以理论的方式回答了“吴画到底出众在哪里”这个根本问题，即“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。而这个答案的价值，更已延伸到绘画之外，与苏轼的诗文创作理念互为因果，如作者所言：“是他本身的性格和审美正好与吴道子的画风相契，还是早年观吴道子画的经历启发了苏轼的艺术风格？很难严格区分清楚。二者当是兼而有之、互相成就的关系。”

至于另一位大师王维，他的地位在宋代水涨船高，则离不开苏轼对文人画的定义与推动，这是他在艺术史上的另一重要贡献。

说到文人画，不得不说说直到北宋末年才被单独列为一科的墨竹。画竹的传统唐时已有，追求的本是形似，但苏轼画墨竹，学自他的从表兄兼挚友文同，文同最擅的墨竹，则是在“丹青朱黄铅粉”之外追求“象外之意”，苏轼将其视为王维画意的延续。按金哲为的话说，其本质是“反画工画的，或者说反职业化的”。可见苏轼对王维、对墨竹的偏爱，已经超越了单纯的画技，升华为对士大夫内心君子之节的共鸣。

循着这条线索，作者耐心罗列诸多苏轼对文同墨竹的评论，结合存世的《墨竹图》真迹图片，提示我们关注苏轼对职业画家（画工）与文人画家的区分：前者追求“象内”与“形似”，后者则更重视在图像中寄托个人的诸多怀抱。那句“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，实为对文人画的概念和内涵的关键界定。作者还在书中介绍了不少北宋以后的画作，足见苏轼文人画论影响之深远。

慧眼背后的心事

一个人的思想，和他的经历总是密不可分，苏轼也不例外。在最后三章，作者集中选取了贬谪山水、马画、田园山水这三种中国画的常见主题，围绕苏轼对相关画作的评鉴，为我们提供了观察苏轼人生后三十年的另一种角度，让我们再度思考苏轼的心迹究竟是如何曲折幽邃：贬谪山水，对应“江湖与庙堂”的矛盾；马画，对应“进取与退守”的矛盾；田园山水，则对应“归去与归不去”的矛盾。其中，除了对艺术作品和理论的分析，作者也在相关史事上花了不少笔墨，如对宋迪西征史事的考证，对《五马图》中贡马时间的分析等，往往在艺术史外给人以新的启发。

以苏轼这位“千古第一文人”为写作对象，就不得不面对他的丰富与多元。为了尽量立体地还原“东坡之眼”，作者尝试从丰富多样的角度，探求苏轼好恶褒贬的复杂来源。比如，苏轼为什么特别关心水的变化，又特别赞赏蒲永昇笔下的“活水”？作者敏锐地指出，仅从艺术的角度不足以解答，他广引《东坡易传》《东坡书传》及苏轼早年观水所得文字，结合他为世人所熟知的人生跌宕，总结出苏轼理解的“水之心”，既包含了君子在险境中应随物赋形而不失本心的原则，也流露出对朝堂党争的态度——没有绝对的对错优劣，因为世界始终处于不停的变化中。苏轼眼中“活水”的妙处，实际上也与他于新旧两党之间进退维谷的处境有着千丝万缕的联系。

借由苏轼对艺术的态度，窥见他一些难以言说的心事，也是本书中着墨较多之处。比如，苏轼曾想将父亲生前喜爱的贯休《罗汉图》赠予大觉怀琏禅师，那是他很尊敬的父辈友人。但对方来信表示希望换成张玄的《罗汉图》，这让苏轼不满，回信直言“请勿复谈此”，语气颇为激烈。有些学者认为二人此次矛盾源于这幅贯休《罗汉图》并非真迹，但金哲为则持不同意见，理由很直接：当时画作还没有送出，对方如何得知真伪？他另辟蹊径，从两件《罗汉图》的画风区别，谈到时人对贯休、张玄的不同态度——前者画作流布不广，罗汉相貌又多古怪，令很多人心存偏见。金哲为认为，这种世俗偏见，如今竟也出现在德高望重的前辈身上，才是最令苏轼失望之处。而同一时期的政坛和学界，也在改革中一味排斥不同意见，这对一生崇尚多元化的苏轼而言，更是难以言说的莫大愤慨。种种暗藏的情绪，被《罗汉图》撩动，才使苏轼回信的口气显得一反常态。类似的正史、诗史与画史相结合的论述，令本书内容显得格外立体而深入。

在被贬往岭南之前，或许是已经预见了结局，苏轼开始“尽将书画散朋友”。如今，许多画轴已消逝于历史的风烟之中，所幸那些墨迹上曾经驻留的目光，还能以其他形式传世，留给后人一道尚可追索的痕迹。在千年前的现场，苏轼曾是看画之人；于我们而言，他自己也是历史的画中之人。读罢本书，我们仿佛借“东坡之眼”看了画，同时也沿着他的视线，再次回溯了他的一生。