近日,鬼才导演韦斯·安德森众所瞩目的新作《法兰西特派》面世,引发了一轮影迷的大讨论。


这是韦斯·安德森第一部在法国拍摄的电影,被影迷称为“一封给记者的情书”。影片讲述了20世纪一家驻法美国杂志社的故事。在一个名为 Ennui-sur-Blasé 的虚构法国城市里,借由《法兰西特派》杂志三则引人入胜的专题报导,安德森带著观众展开冒险奇想。

在本文作者看来,《法兰西特派》仍然是一部相当韦斯·安德森式的电影,充满拼贴与灵动的视觉风格。他给予日常之物不同寻常的高度关注。但令人遗憾的是,韦斯·安德森并没有这么自洽。他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。即使运用了100种媒介,导演也只讲述了,或者说复读了同一个故事。 


01

“偏科”的韦斯·安德森  

 

在聊《法兰西特派》之前,先说说导演韦斯·安德森。有些导演重剑无锋,有些导演锋芒毕露。我一直认为,在所有知名导演中,韦斯·安德森可能是最依赖于风格的一个,尤指视觉风格。

 

观众对于很多脍炙人口的经典之作的印象,都停留在纯剧情和叙事的层面,好比马丁·斯科塞斯、奉俊昊,甚至希区柯克、伍迪·艾伦的杰作。不是说这些作品的摄影不工整不妥帖,而是风格化程度不强烈。除了一些经典镜头外,视觉大多不和剧情抢戏。

 

还有另一部分大师,他们的电影视觉其实充满特点,但这特点无法被很多观众一眼辨识,比如洪尚秀、贾樟柯、侯孝贤、蔡明亮……因为过于冲淡,过于日常。观众能把对内容的注意力分散到形式上来,基本是因为出现了“异常”:异常的颜色、异常的拍摄角度、异常的镜头运动、异常的剪辑效果。但有些作品的形式几乎是以上这些“异常”的对立面:越“正常”越好,镜头几乎只是一面不加筛选和滤镜的玻璃窗。

 

从视觉风格来说,大众认知内可能唯一能与韦斯·安德森相比的名导就是王家卫,但是王家卫还是没有韦斯·安德森那么“偏科”,因为他叙事手法和他的视觉风格一样出名。就像互联网上模仿王家卫的短视频中,绝大多数都以复制他的台词风格为主,而韦斯·安德森的模仿点则无出构图和配色其右。看过《春光乍泄》《一代宗师》的人中,有多少能忘记黎耀辉和何宝荣、宫二和叶问的命运纠葛?而看过《布达佩斯大饭店》的人中,又有多少能清楚地想起主线剧情是什么?


《布达佩斯大饭店》剧照

 

我仅代表我自己——我想不起来。虽然豆瓣证明我当年给《布达佩斯大饭店》打了五星,而且在我印象中,这确实是一部讲述欧洲精神的绝佳的电影。但如今,我真的想不起来除了对称的构图、马卡龙的配色以及艾德里安·布洛迪的脸之外的任何线索。

 

但是,这不意味着我不喜欢韦斯·安德森。我看过他所有的长片,并且在第一时间观看了《法兰西特派》——终于可以进入今天的主题——也再一次确定了我的认知:《法兰西特派》是一场专属于韦斯·安德森的风格的盛宴。甚至,如果失去视觉风格,这部作品将无所附丽。


《法兰西特派》剧照


如果按写其他电影影评的路数,此时我会开始介绍:影片聚焦一本小小的叫作《法兰西特派》的杂志。影片的主体由三段杂志上刊登的故事组成……但,这是韦斯·安德森的电影,我甚至可以暂时跳过“它拍了什么”的问题,先描述“它是怎么拍的”。

 

02

一如既往的视觉游戏

 

在《法兰西特派》中,你能看见很多令人惊喜的风格游戏。

 

比如,整部电影都在黑白和彩色之间时不时地切换。黑色的部分是整饬的,彩色的部分是明媚而冶艳的。一个非常惊艳的色彩运用的例子:画家和模特的互动出现在黑白镜头中。当两人离开房间,随着钥匙扭动关闭房门的清脆声音,画面瞬间从黑白转换成彩色。声音和色彩打了个出乎意料而严丝合缝的配合,同时让你思忖,黑白和彩色分别象征着什么。

 

又比如,韦斯·安德森最具有代表性的对于空间的展现,其特别性不仅在于空间容纳的内容,也在于摄制空间的方法。《法兰西特派》开头他就致敬了塔蒂,另一个我热爱的、以拍摄空间出名的法国导演:静止镜头中的居民楼像是一张平整延展、垂直填满整个镜头的画。居民就在这张画里时隐时现地穿梭,呼应的是《于勒先生的假期》里的经典场景。


《玩乐时间》剧照

不过,虽然致敬了塔蒂的经典镜头,但塔蒂的空间影像其实比韦斯·安德森的丰富得多,譬如《玩乐时间》里富有预言性质的摩天大厦。前者以提供“民主的视角”(democratic vision)著称,允许观众在其标志性的深焦里获得更多观看的自由。用巴赞的话说,这是一种“强制邀请的自由体验”(coercive invitation to experience freedom);而后者的空间几乎永远是一个端正的平面,对称而工整。几乎不会有透视,不会有模糊中轴线的构图,也不会有镜头的不规则巡游。韦斯·安德森几乎就拥有一种剪报式的、庖丁解牛的审美,要把所有复杂的实物都剖平压扁了,并整饬地用钉子摁在平板之上。

《法兰西特派》剧照

 

从内容上来说,韦斯·安德森的空间永远是精致丰富、细大不捐的,这让勤能补拙的影评人永远能从他的电影里挖出第100001个彩蛋。《法兰西特派》只能说是又一登峰造极之作。韦斯·安德森的精致,其实并非指其所有陈设都是“布达佩斯大饭店式”的奢侈、华美、优雅,相反,很多细节是如此平庸、日常,甚至肮脏。是他给予这些日常之物不同寻常的高度关注,使每个庸常画面都变成宫廷静物画。

 

比如影片开头介绍撰稿作者群像时,比起提供人物特写,镜头对准了他们的房间。这些写作者的小小空间里,煞有其事地摆放着一些琐屑的物品:连裤袜、四仰八叉的自行车、一叠可能被遗忘的面包……介绍小城时,拥挤的车厢、屋顶上的猫咪甚至河道里的寄生虫都被巨细无靡地展示成视觉中心。

 

总有人说,只要随意暂停韦斯·安德森的电影都能获得一张屏保。其实比起动态的影像,他的电影本来更像是静物画的组合。《法兰西特派》在此基础上则更进一步,直接展现了一组组丰富的tableau vivant(活人画),即由一个或一组人物呈现出的延续数秒的静态图景。如其字面意思,活人画蕴含着静与动之间的天然矛盾:人物的姿势保持静止,但轻微的动作包括眨眼还是清晰地提醒观众他们是一群活人,只是其动作、站位、道具、服装都经由过极为精密的策划和调度。

 

序章里,人们置身于小城Ennui中,工作、闲逛、等车,甚至谋杀、捞尸,优雅镇定得像巡警们置身伦勃朗的《夜巡》之中。在影片主体部分,韦斯·安德森更时常让角色(们)在大特写中保持相对静止并直视镜头。在观看这些场景的时候,观众能清晰地感知到静与动、有生命和无生命、自由和控制、戏剧和真实之间的张力,并且不得不被导演强大的控制力所折服。

 

《法兰西特派》剧照

除了以上风格的尝试之外,《法兰西特派》还有一个显著突破,就是在展示一场追车戏时全程使用了动画形式。这不仅明显规避了韦斯·安德森不擅长的动作片拍摄手法,也巧妙呼应了杂志《法兰西特派》上刊登的漫画内容。其他导演也时常使用的小技巧,如叙事人称的替换、突然打破的第四堵墙,在《法兰西特派》中也不出意料地时时出现。在摄制技法的移形换影之中,配合上高度文学化的、充斥着长难句的旁白,《法兰西特派》展示了又一场韦斯·安德森式的、令人目不暇接的风格游戏。


03

被干扰的返璞归真 

《法兰西特派》里有一句台词出现了两遍。杂志的主编仿佛有一套无为而治的老庄式哲学。他几乎给每个创作者同样的建议:“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力让读者相信你是故意这么写的。

 

在这个忠告里,主编强调的“that way”,比起内容,更像是指手法。写作中对应文风,电影中对应电影语言。这大概也是韦斯·安德森的创作哲学,也是我写了足足两千多字,才终于要聊到这部电影剧情的原因:不只是因为影片主体由三个互不相干的故事构成——这多少削弱了主题的连贯性——更是因为和令人惊艳的风格大轰炸相比,影片的剧情内容显得太过于弱势了。

 

对这部电影主体的三个故事,我的感兴趣程度逐渐递减。比起第二个故事讲述的学生运动中的诗与政治(带着韦斯安德森一贯的天真和浪漫化的倾向),以及第三个故事中浮光掠影地谈论过的异乡人的处境(除了那两句台词外,观众甚至很难意识到这就是题眼),第一个故事让我比较印象深刻。

 

作为开篇,这个故事围绕着狱中的艺术家和其缪斯(同时也是女狱卒)展开。两人之间的监管者和被监管者的关系,多少调剂了男与女、艺术家与缪斯的陈词滥调,但最有趣的部分并不发生在两人之间:一位艺术投机者看上了艺术家的画,并决心资助他。艺术家在狱中历经数年创作完成了作品,投机者和收藏家们买通狱卒进入监狱欣赏画作。


《法兰西特派》剧照

故事的高潮是,投机者们发现这幅作品其实是壁画,意味着它并不能被轻易拿走售卖。一场混战由此展开。这个转折点呼应了故事的小标题,“坚不可摧的杰作”(The Concrete Masterpiece)。Concrete不只指这幅作品是重要而杰出的,更代表它是固态的、坚硬的、由混凝土构成的。

 

不知有意还是无意,韦斯·安德森再一次把故事的题眼放在了媒介之上。画作里的内容,可能折射出的艺术家的心理、模特的状态、两人的力量关系、狱中的生活等等,在导演眼里看来都不及这面墙来得重要。这好像也应和了John Frow的观点:在分析文本的时候,我们不仅要看text,也要看context。这位文学批评家使用的喻体刚好就是绘画和墙:画像不仅在画框里,更可以无限延展到挂画的墙上,因为那面墙可能说了比画本身更多的故事。

《法兰西特派》剧照

 

然而,韦斯·安德森并没有这么自洽。他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。他一直那么热爱形式和风格的复杂变幻,并暗示媒介对于内容可能产生的影响。但同时,他影像内容的核心以一贯之的,是一种“返璞归真”的倾向。

 

所谓的“璞”和“真”,在《月升王国》《青春年少》里是童年、早恋、岛屿尽头的闪电,在《了不起的狐狸爸爸》里是威胁着中产阶级秩序的野性的呼唤,在《天才一族》《穿越大吉岭》里是被生活的琐屑和私己的欲望打击到分崩离析之前的亲缘关系,在《布达佩斯大饭店》里是古老的欧洲、消亡的人道主义和浪漫主义,在《法兰西特派》里则可能是被理性绑架之前的疯癫和浪漫主义、消亡的诗学和报刊杂志以及异乡人永远回不去的故乡。


《了不起的狐狸爸爸》剧照

 

所以在韦斯·安德森故事的中心,总是站着一群孩子、遭遇中年危机的man-child、动物、疯子、艺术家(或者干脆是疯了的艺术家)、一丝不苟的旧规制的捍卫者……在他的电影里,即使反派也面目可爱,从没有血淋淋的、刻骨铭心的憎恶,所有矛盾都被包裹在糖果的色调里并注定在结局前被解决,带着一种侯麦式的幽默轻松。但,旧与新、纯真和成熟之间的二分法也总是隐隐存在、屹立不倒,形成剧情的主轴——并且,他永远站在前者那一边。


可以说,韦斯·安德森在价值观念上是颇为复古传统的。不像黑泽明在《罗生门》里用三个人的讲述揭示了言说的不可置信,韦斯·安德森其实很少产生自我质疑或激发观众的质疑。虽然看起来他的影像温和、丰富又包容,但他的媒介、风格和视角几乎不会带来对于某个问题纵深式的探究。它们只在他自洽的价值系统里提升了观影的趣味程度。

 

如《法兰西特派》里的每一个故事,都可以同时成为小说和漫画(杂志作家们和漫画家创作的内容)、舞台剧剧本(卢钦达在若干年后把学生的故事改编为舞台剧)、演讲稿和ppt(片中蒂尔达饰演的演讲者做的展示)……但即使运用了100种媒介,导演也只讲述了,或者说复读了同一个故事。比起提供一个富有情绪和趣味的情境,韦斯·安德森其实并不擅长用电影解决疑问。如果有疑问,那答案早就在故事开始之前不言自明了。


何其矛盾。韦斯·安德森在价值观上有多趋向古典主义,《法兰西特派》就多尴尬地体现了后现代文明的枯燥与干涩。像詹明信(Frederic Jameson)所提出的概念,拼贴(pastiche),指的就是人们在后现代社会失去了创造的能力,他们只能不断模仿经典形象、造型、风格。和追求意义的戏仿(parody)不同,这些拼贴只是纯粹地再现、复制,不再具有任何讽喻或批判的成分。

 

令人遗憾的是,《法兰西特派》就像是这样一本由拼贴构成的杂志。连它散发的怀旧气息,都构成了拼贴的一部分。


04

最初的影像

 

很多观众都为《法兰西特派》所累,不仅因为冗余的复读,还因为风格切换导致的内容的断裂。前文提到,电影开篇有令人惊艳地转换了黑白与色彩的场景。但在后续的观影过程中,观众也时时被这样的转换所干扰,因为似乎并没有一种统一的规则协调这种准换。——我也试图思考了,并且思考持续了一整部电影的时间,但答案就是没有答案。


《犬之岛》剧照

他的前作《犬之岛》也有类似的问题。影片设定中,片中所有的狗都说人话,而所有的人只能犬吠,把观众有效地逼入动物的视角。然而,设定在日本,片中所有的人话(狗的语言)却都是英语。片中的美国交换生则是片中唯一的也能说英语、能被观众理解的人类。这样一来,被屏蔽的就并非是人的声音,而是日本的声音。形式扰乱了主题,东方主义和文化挪用带来的矛盾也就此产生。


其实,韦斯·安德森并非“生来复杂”。他也曾经拍过一些形式相对简单的作品。当我回忆的时候,我会发现这些最简单的故事,恰恰是我觉得最好的故事。《青春年少》一直是我觉得最好的青春片之一;《月升王国》里的年幼主人公坚守着早已经消亡的信念;《水中生活》就像安慰剂,告诉你就算做个man-child也不丢人,你还是有机会长大的……


《月升王国》剧照

 

形式相对简单,并不代表它们没有韦斯·安德森的风格。他的第三部长片《天才一族》里,也有章节式的叙述、视角的切换、精密的布景和音乐的运用。这部闹嚷嚷的电影讲述了一家五口人的羁绊和创伤。随着成长,他们逐渐被自己的创伤裹挟、封闭在各自的世界中,直到父亲患癌、只剩六周生命的消息让他们重聚。一次车祸后,他们终于达成了某种和解。

 

我一直很喜欢它的尾声:平稳右移的长镜头缓缓记录下马路边、车祸现场的一家人。他们有的在和警察交谈,有的在接受医生诊断,有的在查看车下被撞死的宠物狗。最后,父亲穿越人群,走进镜头,送给大儿子一条狗。父亲说:“很抱歉之前一直让你们失望。”而儿子终于松口说:“这是非常艰难的一年。”——有生活经验且留心观察的人会知道,很多时候,和解从自揭伤口开始,像狗露出肚皮。

 

这场景仍然是经由精确布局与调度、非常韦斯·安德森的。但它的手法动人而有效。即使不看台词,仅从电影语言的角度,长镜头也提供了一种弥合的力量,把一家人框在一起,自然地昭示了裂痕的消解。

 

夸张点说,在韦斯·安德森的创作谱系内,《天才一族》的手法简直算得上“拙朴”了,但这没有妨碍它成为我最喜欢的作品之一。比起《穿越大吉岭》,它更有耐心地去面对家庭里的那些藏污纳垢,没有急于轻轻放下、让喜剧色彩粉饰太平;而比起《犬之岛》和《法兰西特派》这样让人眼花缭乱的风格大赏,它又更真诚、简单,让形式最大限度地成为了内容的托举者,而非竞争者。而这恰恰是我在看如今的韦斯·安德森时,最怀念的东西。

《法兰西特派》剧照

 

能够找到自己的声音是每个创作者最大的幸运。韦斯·安德森的幸运就在于,他早早就找到了自己最特别的那一把声,并且声闻于野。然而,唱腔固然让人过耳难忘,真正能打动人的,还是此中真意,让人欲辨已忘言。有时候千言万语,比不上一声叹息。

 

《法兰西特派》刚好是韦斯·安德森的第10部电影。过了10,或许是一个新的开始。作为两个WA的影迷(Woody Allen & Wes Anderson),我当然还希望看到下一部韦斯·安德森。只是希望它不再这么“韦斯·安德森”。


撰文|雁城

编辑|青青子;走走

校对|陈荻雁