2023年10月，诺贝尔文学奖将今年的桂冠送至挪威作家约恩·福瑟（Jon Fosse）。就目前的讨论情况来看，今年或将成为开奖前讨论度最高、而开奖后讨论度最低的一届诺贝尔文学奖。尽管如此，这一奖项的确扩展着公众的阅读版图，将一些目光之外的创作者拉进视野，而时间才是最好的检验。
中文世界的读者持续走近去年获得诺贝尔文学奖的法国作家安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）。她手术刀一般的写作风格究竟是如何形成的？
在《写作是一把刀》中，安妮·埃尔诺坦诚分享了她在写作中的深层动机。这场对谈始于21世纪初，前后持续了一年之久。访谈者费雷德里克-伊夫·热奈本身也是位小说家，两人彼此熟悉对方的作品，尽管他们在风格上相去甚远，但埃尔诺曾表示：“热奈的提问肯定能问到点儿上”。
即便如此，谈论写作仍然不是件容易的事。埃尔诺坦言，她无法说清楚选择某个词背后的意图，但她愿意去挖掘自己写作的“原因”，而这些实际上决定了写作的形式。归根结底，谈论写作，即是在谈论作为一个完整的人活在世界上的方式。下文经出版社授权，摘编自《写作是一把刀》，篇幅原因较原文有删减。在这部分中，埃尔诺谈及作为平民阶层的叙述者，她最看重的是“不背叛”来路，绝不迎合受过教育的读者。她还与热奈聊起心理分析对叙事的影响，也公开回应了对“女性写作”这一标签的看法。
《写作是一把刀：与费雷德里克-伊夫·热奈对谈》，[法]安妮·埃尔诺 著，栾颖新 译，上海人民出版社 2023年8月。
我的写作是一把刀
费雷德里克-伊夫·热奈（下称热奈）：您在小说之后转向了另一个“我”，这个过程是自然而然的吗？还是说这个过程对您而言非常困难？是什么促使您放弃了您其实非常熟悉的更具“文学性”的文风呢？您转向了另一种文风，我想将其称之为“外科手术般”的文风，也有人把这种风格称为“白”文风，而您在《位置》中用“平”形容这种风格。
安妮·埃尔诺：我觉得《位置》中的一切，包括形式、声音和内容都是在痛苦中产生的。我从年少时就感受到了这种痛苦，当时我开始远离我的父亲。我的父亲最开始当工人，后来经营一家兼营杂货的咖啡馆。这是一种无可名状的痛苦，混着罪恶感、不解和反抗（就像我在小说里写的那样，为什么我的父亲不读书呢，为什么他“行为粗鲁”呢？），这是一种令人感到羞耻的痛苦，没法跟人说，也没法跟人解释。
然后，又发生了另一桩痛苦的事，我父亲突然去世了。当时我回了父母家，待了一星期。不久前，我实现了向上的社会流动，说到底这是我父亲一直期待我能做到的事。我当上了老师，进入了另一个世界。对于那个世界的人而言，我们从前是“卑微的人”，这种说法真是瞧不起人……我得写写我父亲，写他从农民成为小商户的经历，写他的生活习惯。我得根据对这种痛苦的鲜活回忆写一本公正的书。
我摸索了五年。1977年，我写了100页的小说，可是我不想接着写下去了。我感觉这部小说很假，我也说不上为什么假，我也不明白这是什么造成的，因为我还是用之前写书时的文风和声音在写。1982年，我苦苦思索了差不多半年，我对自己的身份思考了很多。我是一个来自平民阶层的叙述者，就像热内（Genet）说的那样，我使用“敌人的语言”写作，我使用从统治者那里“偷来”的技巧。（这些词不像您以为的那么夸张，我一直都是这么想的，我现在甚至还是这么想的，我觉得我掌握的学识是偷来的。）
《一个男人的位置》，[法]安妮·埃尔诺 著，郭玉梅 译，上海人民出版社 2022年10月。
经过这轮思考，我明白了一件事：谈及人生，谈及表面看起来微不足道的一生，谈及我父亲的一生，在谈论的同时不背叛（不背叛他，也不背叛我出身的那个世界。那个世界，即被统治者的世界，仍然存在），保持公正的唯一方式就是通过具体的细节、通过我听到的话语来重建有关这一生的现实。从标题就能清楚地看出我的意图，在好几个月的时间里我给这个写作计划起的标题是《家庭民族学要素》，《位置》这个标题是最后才想出来的。我不可能选择小说的形式，小说的体裁会让我父亲的真实存在变得不真实。我也不可能用充满感情和暴力的笔调来写，这种笔调有时会让文本变成大众赞歌，有时又会让文本染上伤痕文学的色彩。唯一一种我感觉“公正”的笔调就是保持客观距离、不宣泄情感，同时绝不迎合受过教育的读者（在我最初写的东西里，我没少迎合这些人）。
在《位置》中，我把这种笔调形容为“平白行文，我之前给我父母写信告知他们重要事情时用的就是这种风格”。我提到的这些信总是很简洁，毫无矫饰，不追求风格，没有幽默，完全没有可能被视为“造作”和“装腔作势”的东西。通过选择这种文风，因为使用这种文风写作，我觉得我接受并且超越了文化方面的撕裂，那种身为法国社会“内部的移民”所经历的文化方面的撕裂。我把一些痛苦的、沉重的，甚至是暴力的东西引入了文学，这些东西与那个我直到 18 岁才走出的世界的生活条件和语言有关，那是工人和农民的世界。我总想写些实在的东西。
人们认为这种写作的方式与罗兰·巴特定义的“白色”（blanche）文风相近，或者认为与极简主义相近。决定谁属于什么流派，归类，逐一研读作品，对比，等等，这都是文学研究者的工作。对我来说，在动笔之前，什么都没有，除了一些形状不明的材料、回忆、场景和情感等，什么都没有。关键是要找到最合适的词和句子，这些词和句子会让事物存在，要看见事物，同时忘记词；关键是要处在那种我感觉自己正在书写现实的状态里。即便这种说法可能显得非常模糊，或者是站不住脚，即便这种说法在我写作时并没有意义，我肯定不会花好几个小时处理一个段落……
电影《正发生》（2021）剧照。
热奈：回望过去，现在我们可以勾勒出您走过的文学历程。从您最初的几部“小说”到最近的几本书，您逐渐剥去矫饰，转向寻找更精准、更尖锐的真实。从《位置》到《占据》您都采取了这种新形式，这种形式是您最终选择的声音或音域吗？这种形式是您之前试图达到的形式吗？
安妮·埃尔诺：我从《位置》开始真的是一直在用同一种文风吗？也就是说，从一本书到另一本书，句子用的都是同一种节奏，都是同一种调子吗？还是说有愈发精简的趋势？对此我无法给出明确的评判。我可以确定的是，像我之前说的那样，这本书开创了一种写作姿态，之后我一直用这种姿态写作，即在虚构体裁以外，探索外在或内在的真相。这种探索既是私密的，又具有社会性。您把我所使用的写作风格形容为“外科手术般”的。这种写作风格属于探索的一部分。我感觉这种写作风格是一把刀，几乎像是武器，而这正是我需要的。
热奈：在读您的作品时，经常会想到“类别”的问题。私人日记是很特别的一类，这些日记是在生活进行的同时写下的。先有私人日记，之后才有自传性探索式的叙述。这种叙述是精心组织过的，像是对过去一段经验的综述、总结和分析。您会在日记或日程本中提取叙述所用的素材吗？
安妮·埃尔诺：我时不时地会想要重读日记，尤其是最近几年的。不过我重读日记纯粹是出于个人目的，我觉得是出于好奇吧。我重读日记绝对不是因为想着要创作。我从来都没有在私人日记里找过写书用的素材。我之前写日记，现在写日记，都不是为了有朝一日在成型的文本中“使用”。
我有很多文本涉及我没写私人日记的年代，比如童年；还有一些年代的日记没有了（我 16 岁到 22 岁的日记）。《空衣柜》和《羞耻》对应的年代就是这种情况，我没有相应的日记。而且，我讨论的内容在私人日记里没有出现（《位置》），或者只是出现了一点点（《被冻住的女人》）。不过我确实会在写得很投入、通常是在快写完一个文本的时候，去翻看文本涉及时段的私人日记。这样做是出于实证主义的态度，我想确认自己没有忘记某些事实；这样做也是出于谨慎，“我是不是忘了什么重要的东西？”我在写《简单的激情》和《占据》的时候就是这样做的。
《简单的激情》，[法]安妮·埃尔诺 著，袁筱一 译，上海人民出版社 2023年7月。
在我母亲因阿尔兹海默症住院期间，我去看望她，同时记日记。这件事让我觉得很恐怖，仿佛因为我记日记这件事导致了我母亲的死亡。我在快写完《一个女人》的时候才重读了这些日记。关于《事件》，我 1963 年的私人日记和日程本都很简短，柔化了当时的情况。对我而言，这些日记和日程本首先确立了一些时间节点，类似备忘录。我把它们视为历史文件。总之，我从来没有把日记当作草稿或是素材。日记更像是一种记载。
我只出版过两次私人日记，分别是《“我走不出我的黑夜”》和《迷失自我》。这两段日记都是过了十年以后才出版的，涉及的内容和时段我已经在自传性叙述中写过了，这两段日记对应的自传性叙述分别是《一个女人》和《简单的激情》。这两段日记得以出版与两个条件有关，第一个条件是已经过去十年了，第二个条件是已经有了一本书。第二个条件是主要的，正是因为已经有了一本书，我才想出版与之相关的日记。或许间隔的时间很重要，正是因为隔了一段时间，我才能用客观和冷静的目光看待日记，把“我”当成他者。因为隔了一段时间，我才能看到与那段时间有关的背景之外的东西，看到我所表达的情感之外的东西。我明白了，或者说是我感受到了写作和由写作产生的真相是怎么回事。
不过，因为出版日记，我得以让第一个文本“动起来”，提供另一种看待第一个文本的视角。这样做的风险是可能让读者感到困惑，因为读者会面对两个“版本”的激情，比如《迷失自我》和《简单的激情》的情况。其中一个版本是长的，是一天接一天地写出来的，身处当下，因而看得不那么清楚；另一个版本则是短的，精简提纯，转而描述与激情有关的现实。每一次，日记文本（《“我走不出我的黑夜”》和《迷失自我》都是这样）都比另一个文本更猛烈、更硬生，正因如此，我感觉我无法掩盖它，正如卢梭所说的那样，应该“提供所有片段”……这样做也让完成作品的过程显得没那么神秘。
电影《正发生》（2021）剧照。
自传性写作不是心理分析
热奈：您的写作在小说之外走得越来越远，您是否感觉已经没法再回到小说这种形式了？我觉得小说这种体裁已经过时了，因为小说在20世纪被发挥到了极限，您是否也这样想？
安妮·埃尔诺：是否有必要一直以小说为基准来界定自己呢？人们称之为小说的那种东西已经不在我的考虑范围之内了。我觉得这种形式对于人的想象和对生活的真正影响相对有限（不要混淆媒体产生的效果和阅读产生的效果，虽然目前这两者似乎被混为一谈）。文学奖项一如既往地全力拥抱小说，这并不能证明小说的生命力，反而透露出小说的学院正统特质。不过，别的东西正在发展壮大，它们与20世纪上半叶重要作品的关系既是连续的，又是断裂的，比如普鲁斯特、塞利纳和超现实主义作品。我认为《娜嘉》是第一部能代表属于我们的现代性的作品。
在文学教材中，在高中毕业会考或者文学教师资格考试的主题中，“小说”被视为一种极其重要的类别，大家得“通过举例”写议论文。在谈及书籍的一般论调中，“小说”这个词的外延越来越大。还有一些人歇斯底里地捍卫“虚构”。不过，说到底，标签和类别根本不重要，大家都明白这回事。只存在震撼人心的书，引人思考、畅想和渴望的书，给人陪伴的书，有时也有那种读完以后自己也想写的书。卢梭的《忏悔录》，《包法利夫人》，《追忆逝水年华》，《娜嘉》，卡夫卡的《审判》，以及佩雷克的《物》，即便这些书曾经被打上过标签，它们早已经不再背负当时的标签了。
热奈：您说：“我越发频繁地寻找新形式，尤其是从《位置》开始。”我们已经讨论过“类别”这个问题了，不过请允许我重提，因为这个问题不仅与您已经写了的书有关，也与您正在筹备的书有关。此外，在我看来，这个现象是让您的工作具有创新性的因素之一。您已经超越了小说和自传小说，甚至是传统的自传类别。能否说您目前的尝试类似昆虫学家的工作，或者说是一种使用显微镜的研究？
在这种情况下，您优先考虑的材料是哪些？您是否打算延续您所做的探索，对过去进行“挖掘”，扩写某些场景？在您的一些书中，有一些回忆的场景已经出现在之前的书中。还是说您打算转向，把现在和距离现在很近的过去当作题材，就像您在《占据》中所做的那样？
安妮·埃尔诺：对我来说，形式（比起“类别”，我更喜欢形式，我希望能避开“类别”这种分类法）是一个核心的问题，但是形式与题材不可分割。有时，形式自然而然地随着主题而来，并不需要特地寻找。《简单的激情》和最近的《占据》就是这种情况，《室外日记》的一部分也是这样。相反的是，对于《位置》和《羞耻》，我花了很多时间去摸索。最初的素材往往很有限（正因如此，您感觉我是在扩写一些场景，在“挖掘”），往往是在拓展的过程中发现了结构和形式。《事件》《位置》和《羞耻》（最开始我尝试回忆 1952 年，回忆它的整体情况）都是这种情况。
说到底，我相信福楼拜说的那句话，对他而言，“每一部要写的作品本身都具备一种诗意，要找到这种诗意”。当我没能很快找到的时候，我就去干别的事情，但是我总会回到之前放下的写作计划，而且往往要对其做出修改。对您而言，这一切可能都显得非常模糊（但是我自己确实就处在模糊的状态中。在我感觉自己进入一个文本内，感觉自己被已经写下的部分承托着之前，我都处在这种模糊之中）。
《占据》，[法]安妮·埃尔诺 著，米兰 译，上海人民出版社 2023年7月。
《简单的激情》《占据》和《一个女人》写的都是刚发生没多久的事情，不过在经历和写作之间仍然隔了几个星期或者几个月的时间。这三个文本都被日记“重叠”，日记记录的是当下发生的事情，是某种类似尝试“回忆起现在”的努力。就像儒勒·列那尔（Jules Renard）所期待的那样，正如他在日记中所写的那样，“真正的幸福或许是回忆起现在”。
关于素材的问题，不论是过去还是现在，我想说的是我身处一种抵达现在的过去之中，因此这是某种来自历史的东西，但是去除了一切叙事。（关于这个话题我说不出别的什么了，这两方面是我目前最大的难题！）
热奈：您在每一本书中为“题材”所找到的各种各样的新形式，或者说正是题材让您选择了形式。您在《一个女人》中说过您想写“某种介于文学、社会学和历史学之间的东西”。那么您对心理学怎么看？您与心理分析的关系是怎样的？对您来说，写作是否代替了心理分析？
安妮·埃尔诺：写某种“介于文学、社会学和历史学之间”的东西，这是我十五年以前的心愿。即便我的几个文本（只有三个）并没有往这个方向走，这仍是我一直想达到的目标中最核心的一点。
我一直对心理分析不太感冒，或许这是因为我对挖掘我个人经历中的阴暗面不感兴趣。那些时不时闪现的东西会对我产生什么影响？尤其是我会拿这些东西怎么办？我想说的是在写作中我会如何使用这些东西？很多读者经常说他们相信写作跟心理分析殊途同归，尤其是自传性写作。
在我看来，这种想法是一种期望，也是一种误解。说这是期望，是因为人们期望独自从他的问题中、从他生活里的痛苦中解脱出来，同时得到他人的认可，从心理-象征的角度来看，这简直是中了大奖。说这是误解，是因为人们觉得写作只不过是寻找一些被埋藏的东西，这很像心理分析疗法的展开方式。我感觉在写作的过程中，我是把自己投入世界之中，超越一切表象，我运用我所掌握的全部知识、文化和我的所有记忆等去完成一项工作，这项工作的成果是一个文本，因此这项工作是面向他人的。至于他人具体是多少人，这并不重要。这绝对不是一项“探索自己的工作”。即便我想要治愈自己身上的某种东西，对我而言这个过程只能通过加工语言来实现，通过传递来完成。把一个文本送给别人，不论他们是愿意接受还是拒绝。
电影《正发生》（2021）剧照。
不过，需要注意的是，我绝对不是否认心理分析对人类的认知所做出的贡献，因为心理分析的贡献是巨大的，我也不是否认心理分析在文学创作中的用途。但是心理分析有时有一种警察似的一面，真是让人感觉绝望——这一切都是为了这个，而且我就知道是这样的！——因为他们竭尽全力想要把作者的心理机制查得水落石出，就像研究犯人的供词那样去围捕一个文本袒露出的内容。几年前，有个经常在媒体上露面的心理分析师在《羞耻》里发现了一个用错了标点的地方——本该用句号的地方用了逗号——，他就在这个错误的基础上展开了。他觉得这是一种“无声的招供”，是一场动乱留下的无意识的痕迹。在他的精彩分析中，他还提到了俄狄浦斯情结，真是一点儿都不让人感到意外。
不过，他其实误读了文本，他没有明白这是一种出于风格的考虑而做的安排，实际上根本就不存在标点错误……很明显的是，他宁愿把错误的归纳强加在我头上，也不愿意琢磨一下他自己的论点是否站得住脚。有一段时间，我跟阿多诺想的一样。他在《最低限度的道德》中提到，心理分析会把个人存在中的痛苦秘密转变为符合规范的平庸之物。
讨论女性写作，是在搞区别对待
热奈：“女性”这个词出现在您两本书的标题中，这两本书截然不同。娜塔丽·萨洛特曾经给我写信，说她觉得非常遗憾我是在一个关于“女性写作”的大会的框架内，做了一个关于她的报告，因为她把自己定义为一个广义上的作家，因此是无性别的。对您而言，您是否觉得您首先是一个女性作家（“女作家”，魁北克人用词更精准），还是说您希望成为一个中性的“作家”？
安妮·埃尔诺：跟娜塔丽·萨洛特一样，我也不喜欢出现在“女性写作”那一栏里。并不存在一种叫作“男性写作”的文学分野，即因为生物学意义上的性别或认同自己是男性的社会性别而属于男性的一类。
讨论女性写作，这实际上是在搞基于性别的区别对待——而且只是针对女性的——性别因素在很大程度上决定了创作和接受：一种由女性所写的、写给女性的文学。有一种文学是这样的，这种文学广泛出现在女性杂志和禾林系列的小说里（而且还不一定都是女性写的！），是这种文学让人们形成了刻板印象。与之相对的男性版本可能是SAS系列、某一类连载侦探小说，以及间谍主题小说，但人们不说这些是“男性文学”。
话虽如此，我坚信人是自身经历的产物，而且自身的经历会在写作中体现出来。因此，家族传说、出身的阶层、文化的影响都很重要，与性别有关的情况显然也很重要。我有一段身为女性的经历，出于何种奇迹这种经历才能在我的书桌前呈现出来，而且只塑造出一个纯粹的作家（这是个奇怪的概念，而且我觉得在写作的过程中起作用的是一些非常黑暗的、复杂的东西）？我最近读了米歇尔·布托尔和您十一年间的通信集，我体会到了一种感觉——我跟您说——我感觉我在读男性作家之间的通信。因为这些信件流露出了一种难以定义的男性生活方式和男性实践写作的方式。某种因为失重造成的东西。你们在另一种经历中，有别于写作的女性的经历。
电影《正发生》（2021）剧照。
我身为女性的经历，我并没有有意识地把这种经历带在身上，除非是这种经历成为寻找的对象的时候，比如在《被冻住的女人》和《事件》里。《事件》这个文本的意图体现在标题里：远远不止是留下一份见证，展开一段说到底只属于女性的经验，堕胎，为它赋予与时间、社会和神圣有关的维度，讲述它的启蒙特质。也是把它变成一种关于记忆和写作的经验，这个文本近三分之一的部分是在讨论与记忆有关的工作以及它和写作的关系。目的是让一件与女性有关的事实，即堕胎，不再被纳入可耻的范围。也不确定我是不是成功了！不过既然这本书让人不舒服，这正是它扰乱了既有秩序的迹象。
热奈：女性主义——这种经验没有与之对应的男性版本——在您的经历中占有何种地位？
安妮·埃尔诺：女性主义最初出现在我面前的形式不是文字，而是一个身体、一种声音、一套话语和一种生活方式，它们从我来到这个世界上那一刻就存在：那就是我母亲的身体、声音、话语和生活方式。我在《被冻住的女人》中讲述了这一切：想读多少书都可以、想读什么都可以的自由，所谓的女性劳动的全面缺失，不会缝纫、做饭等，对女性的学业、对物质方面的独立的看重。我母亲的暴力，我父亲的温柔：在我的具体经历中，与男女有关的刻板印象是错位的。
不过，当我开始跟男孩子们约会时，我意识到与男女有关的刻板印象其实十分顽固，我遭遇了对我而言是“黑暗大陆”的东西，按照弗洛伊德的说法——我没有兄弟——，而且我可以坚定地说，来自在社会意义上被统治的阶层和身为女孩所承受的情况，这两者累加在一起是非常沉重的，我差点儿闯了一场大祸。然后我遇到了波伏瓦，我说的不是在现实生活中遇到她，因为我从来没有见过她，也从来没有跟她说过话，我们只是在我最初的几本书出版的时候通过两封信，我说遇到她指的是18岁时在《第二性》里遇到她。
我记得我是在一个多雨的四月里读的这本书，阅读这本书的经验如同一种启示。我前些年在模糊中、在痛苦中和在难受中经历的一切，一下子明朗起来了。我觉得正是由于这种经验我才相信，纵使意识到自己在经历什么并不能解决什么问题，但这是走向自由和行动的第一步。
最近我衡量了一下波伏瓦的这本书带给我的影响。翻着这本我自从哲学班以后就没有再读过的书，我碰到了一段话，这段话里有一句是：“女同性恋选择了容易的道路。”然而我一字不差地在我1989年的日记里写下了这句话——我承认这句话不对——我完全没有想过这句话是我从波伏瓦那里知道的，来自三十年前的久远阅读。
母亲的榜样和波伏瓦的文本往同一个方向走，汇集在一起，在我身上烙下了一种鲜活的女性主义，我感觉这种女性主义甚至没有概念化，这种女性主义因为我非法堕胎的境遇被加强了。就像我已经说过的那样，我是自发地在“选择”协会内活动，之后在1972年至1975年间参与堕胎和避孕权利促进运动，但是我生活在外省，离巴黎很远，我拒绝本质主义范式的女性主义话语，我跟女性解放运动之类的团体保持距离。我丝毫不认可安妮·勒克莱尔的《女性话语》，而且说得更宽泛一点，我也不认可文学作品中某一类赞美女性特质的抒情表达，这在我看来与宣扬平民的大众赞歌差不多。
我发现关于这个主题我说了很多，而且我可能还有非常多的东西想说。
请注意，人们现在仍旧，而且一直是通过性别来称呼女性作家的，并且以此分类：“现如今，女性敢于书写性”，“写作的女性比男性更多”——这是假的——，等等。读不到也听不到“现如今，男性出版这样或那样的书”或者“男性已经获得了所有重要的秋季文学奖项”（这种事会发生）。在文学界内部，别处也是如此，存在围绕性别的斗争。我觉得拿“女性写作”或者女性写作的勇气出来说事是一种重复了无数次的策略，面对比以往更多的女性进入文学的情况，男人们无意识地采取了这种策略，目的是把女性边缘化，与此同时男人们把持着“文学”，没有形容词修饰的那种文学，纯文学。
电影《正发生》（2021）剧照。
热奈：一些男性在阅读您的书的过程中体会到了“不舒服”，这是否是您的计划的一部分？我想说的是：您是故意引起这种不舒服的吗，还是说正相反，这种不舒服让您为难？对您而言，行使属于您的说话的自由，包括以色情的方式（不过最常见的情况是外科手术般的形式），用男性讨论女性的方式去讨论男性，您这样做是否是为了改变人们的心态？
安妮·埃尔诺：我不明白您说的那种不舒服是怎么回事。如果这种不舒服存在，也不是我故意要引起的，只是因为我写作的时候并没有考虑男性或者女性，而是想着我要通过写作去理解的那个“东西”。话虽如此，这种困扰也不让人惊讶，因为不论是这些人还是那些人，我们都被思维定势支配，被在历史中被建构出来的文化想象支配。这些思维定势和想象给男性和女性赋予了不同的角色和不同的说话方式。即便我没想激起这种反应，这种反应也没有让我觉得不愉快，它正是扰乱秩序的信号，而在我看来，扰乱秩序是有必要的：多少个世纪以来，女性一直觉得大部分由男性创作的文学所提供的关于男性、女性和世界的表现形式是合法的？现在轮到男人去努力了，男人们应该接受女性所创作的文学所提供的表现跟他们所做的一样，也“具
有普遍性”，这个过程一定是十分漫长的……
因为目前大量男性写的小说正在对女性起作用，这不是说刻板印象变得太明显，而是男性正在静悄悄地巩固他们的权力和自由，他们正在表明只有他们才配谈论普遍性。男性中心主义最外显的形式——我想到了米歇尔·维勒贝克——未必是最坏的情况，最坏的是以讨人喜欢的形式出现的、看不出来男性中心主义的东西，它们深刻地、顽固地融入个人思考和感受的方式，包括女性思考和感受的方式。正因如此，女性读者觉得我的书“不知羞耻”或者“缺乏情感”，并为此感觉不舒服，可是她们却不会指责男性写的文本有同样的问题。
原文作者/[法]安妮·埃尔诺
摘编/申璐
编辑/张婷
导语校对/ 王心
